“El significante no perdona”: entrevista con Marcelo Damiani.

Marcelo Damiani con Roberto Bolaño

Por Munir Hachemi, Tiffany Martínez, Gonzalo Lozano y José Gabriel Quirós.
En la Tertulia

Marcelo Damiani nació en Córdoba (Argentina) en 1969. Es autor de los libros Adiós, Pequeña (1995), El sentido de la vida (2001), Pasajeros (2003), El oficio de sobrevivir (2005), Algunos apuntes sobre mi madre (2007), El efecto Libertella (2010) y La distracción (2013). Tuvimos la suerte de poder entrevistarlo a su paso por Granada.

Hola Marcelo. ¿Qué haces aquí en España esta vez? ¿Has venido sólo para inaugurar el Máster en Estudios Latinoamericanos de la UGR?

Sí, en principio vine para inaugurar el Máster. Nada más y nada menos. Es un honor y la verdad que así lo asumí. También es cierto que hace tiempo quería venir a España de nuevo. Hace quince años que no venía y las dos veces me he sentido muy cómodo acá. La vez anterior vine a un congreso organizado por la editorial Lengua de Trapo en Madrid. Allí tuve la suerte de conocer a muchos otros escritores jóvenes que hoy en día tienen toda una obra publicada: Leonardo Valencia, Edmundo Paz Soldán, Amir Valle, Iván Thays, Daniel Mella, Gustavo Escanlar, etc. El congreso formaba parte de una suerte de festejo-promoción por la salida de Líneas aéreas, un libro enorme, de más de 600 páginas, con dos o tres escritores de todos los países latinoamericanos. Era como un estado de la cuestión en ese fin de siglo. Una obra muy destacable de Eduardo Becerra y Javier Azpeitia.

¿En ese viaje fue cuando entrevistaste a Bolaño?

Sí, fue ahí. Yo lo venía leyendo desde el 95, creo, y tenía ganas de entrevistarlo. Así que cuando terminó el congreso me tomé el tren a Barcelona y luego otro a Blanes y toqué el timbre de su casa. Me acuerdo que era un domingo a la mañana y él me recibió muy bien. Estuvimos todo ese día hablando de literatura hasta bien entrada la noche. Incluso me invitó a quedarme en su departamento, donde escribía, por si no quería salir tan tarde. Pero yo tenía comprado un ticket para el tren nocturno a París, donde entrevistaría a Saer (a quien ya conocía bastante), así que me fui. Y el plan era ir a Londres para entrevistar a Cabrera Infante (mis escritores favoritos en esa época, junto con Libertella), pero no pude porque un amigo me pidió que fuera a cubrir el festival de Cannes.

¿Cómo ves nuestro país en un sentido literario?

No sé si puedo responder esta pregunta como debería. Creo que tendría que conocer más la producción española. Imagino que lo que llega a Argentina es un diez por ciento de lo que se produce, y a ustedes les debe pasar lo mismo con nosotros. Además que yo creo que, por lo general, no es en lo que circula demasiado visiblemente donde están los verdaderos valores literarios, sino todo lo contrario. Dicho esto, creo con Ana Gallego que hay una relación inversa entre el canon español, de carácter hiperlegible, y el canon argentino, donde se valora un poco más la complejidad, siempre y cuando estemos hablando de lectores a los que realmente les interesa el valor literario (que son los menos, por cierto). En otras palabras, libros como los de Macedonio Fernández o los de Héctor Libertella me parece que serían medio impensables acá. No es casual que Libertella no esté editado en España. De lo que conozco Vila-Matas sería lo más cercano, y que conste que está muy lejos, en términos de poética, claro, de los autores mencionados.

¿También de cara al gran público, también las grandes editoriales?

Ese es el otro lado de la cuestión. El problema, o la ventaja, depende de cómo quieras verlo, es que en Argentina casi nadie vende nada. El tema es que si vos querés vender en Argentina tenés que convertirte en un escriba. Casi nadie vive de la literatura en Argentina. En todo caso se puede vivir de cosas relacionadas con la literatura, como la docencia, las traducciones, el periodismo, etc. No olvidemos que Borges era bibliotecario, Cortázar trabajaba como intérprete y Saer como profesor universitario. Por supuesto, tampoco me interesa hablar de los millonarios o de los que escriben el best seller del otoño, del invierno o del verano, porque me parece que nadie lee en primavera. Pero esto, como todo, tiene su lado positivo. No estar supeditado al mercado te da una absoluta libertad a la hora de escribir. Y esto es un valor muy alto que pocos resaltan. Sobre todo cuando el escritor asume riesgos y no anda escribiendo con la maquinita de calcular. Blanchot decía que el que escribe para el mercado en realidad no escribe; es el mercado el que escribe. Por eso yo siempre diferencio a los escritores de los escribas. Porque el “escriba” acarrea un doble sentido evidente: Es una orden. El mercado dice “escriba”. Ese es el autor mercantil. Últimamente los que venden en Argentina son escribas, siguen las tendencias o los pedidos externos encarnados en editores, medios o teorías sociológicas o políticas aplicadas a la literatura. Todo eso a mí no me interesa. Y ojo que estamos hablando de Argentina, porque si hablamos de cualquier otro país latinoamericano, exceptuando quizá a México, me parece que la cosa debe ser peor. Acá en España ustedes tienen un mercado grande y eso me parece que cambia todo, incluso los modos de lectura.

¿Qué te dice la palabra independiente?

Aplicarle el adjetivo independiente a la literatura (como al cine) me parece redundante. Creo que la única literatura que realmente existe es la independiente. En Argentina las editoriales independientes son casi las únicas en las que se mueve lo literario. Hay excepciones, claro, como en todo, pero son muy pocas. Y la mayoría viene de la mano de la consagración. Es el caso de Saer, por ejemplo, que publicaba en Seix-Barral, pero cuando ya estaba consagrado.

Tú eres el compilador de El efecto Libertella, un libro que sólo tiene 4 años de edad pero que ya se estudia en las universidades argentinas. Además lo conociste como amigo y mentor. ¿Cómo era “la persona Libertella”?

Era una persona entrañable. Alguien que estuvo en lugares increíbles. Ganó uno de los premios más importantes argentinos a los 23 años, cuando los premios allá tenían valor literario. Era un genio en ese sentido. Muy inteligente. Hizo su carrera muy rápido, y lo había leído casi todo. Fue profesor de la universidad en Nueva York cuando no era fácil. Fue un editor muy respetado en México. Lean La arquitectura del fantasma, su autobiografía. Una autobiografía muy rara además, una especie de autoficción paródica, quizá podríamos llamarla, siguiendo a Manuel Alberca. Ahí él cuenta cosas increíbles. La cantidad de libros que se producían en la UNAM por día, por ejemplo. Era algo monstruoso. Estuvo en muchos lugares muy valiosos y de a poco fue renunciando a esas cosas mundanas, para llamarlas de alguna forma, y así concentrarse exclusivamente en su escritura. Imagino que deben de haber sido decisiones difíciles de tomar en el mundo que vivimos. Al final se quedó como una especie de asceta, prácticamente sin nada. Los últimos siete o nueve años de su vida sobrevivió con trabajos muy magros. Pero se dedicaba a escribir y a corregir todo el resto del tiempo. Era muy creyente en el poder de la corrección, siempre compartimos eso. Me mandaba sus manuscritos por correo, y cuando recibía el original foliado, con números de página, todo escrito a máquina (una vieja máquina de escribir portátil que había comprado de segunda mano en el SoHo, en Nueva York), yo trataba de leerlo rápido, porque cuando lo llamaba para contarle mi lectura o hacerle alguna sugerencia (porque eran verdaderos work in progress) él me paraba en seco para contarme que ya lo había reescrito todo, y que por supuesto también había vuelto a mandarme la nueva versión del manuscrito para que le diera mi opinión. Así hasta el infinito. Era una especie de versión postal de la carrera de Aquiles con la tortuga en la que era imposible alcanzarlo.

En el Varela Varelita

¿Nos podrías contar cómo era su forma de leer?

Era un lector brillante. No sólo lo había leído todo sino que leía cosas muy difíciles de leer. Tenía muchas lecturas psicológicas, lo cual en Argentina es casi un requisito previo para escribir. Y los psicólogos, ustedes saben, algo que desarrollan muy bien es la escucha. Libertella escuchaba cosas del texto que no eran fáciles de escuchar. Yo vi (o tal vez debería decir, escuché) muchos ejemplos de eso. Tenía una gran capacidad de lectura que me gusta llamar tangencial. A mí me leyó varios libros y una lectura de él valía por diez o por cien. Te decía cosas que apenas estaban esbozadas y desde ahí encontraba agua en el desierto. Uno no habría visto eso solo ni por casualidad. Fue un verdadero maestro para mí. Muchas cosas de las que yo digo sobre Libertella son intencionalmente parecidas a las que se decían de Macedonio Fernández. Por ejemplo, que ir a escucharlo a Macedonio era una experiencia que siempre iba a ser recompensada por alguna genialidad. Era algo así. Y además toda su obra tenía una línea directa con la de Macedonio. Su modelo no era Borges, era Macedonio. En ese sentido tenía un lugar periférico dentro de la periferia. A él le gustaba repetir algo que está en una entrevista que le hice: “A ver, veamos qué te parece este silogismo: Si Argentina es un país periférico en el mundo, su escritor más periférico será entonces centralmente argentino. A mí me ha costado mucho sostener esta paradoja… ¡Cuanto más marginal, más central!”. Héctor era un escritor totalmente periférico. Es cierto que en los cuarenta, si vos lo pensás, Borges era un escritor periférico. Y ni hablemos de Macedonio: Macedonio era la periferia de la periferia. En términos de visibilidad mercantil no existía, pero su influencia ya lleva más de un siglo, y hoy, acá, en Granada, frente a la Alhambra, estamos hablando de él.

Va una pregunta trampa. Hemos leído un texto tuyo que se titula “El secreto de los parques”. ¿Te acuerdas? Y hay una insinuación de que “Continuidad de los parques” tiene algo que ver con un plagio, pero no queda clara la anécdota. ¿Nos aclararías un poco el episodio?

La insinuación directa es que “Continuidad de los parques” es la denuncia encubierta de un plagio. El texto forma parte de otro más extenso publicado en el libro-homenaje “Cortázar: Territorios de una escritura”. Me pidieron un ensayo y decidí escribir sobre sus grandes cuentos, ya que pienso como muchos que él es mejor cuentista que novelista. Tuve mucho tiempo para hacerlo, así que lo releí en detalle. Así, fui encontrando indicios de que había varias cosas sospechosas en ese texto tan famoso. Primero fue el tono, muy distinto al de los otros. Parece como si hubiera cierto enojo y lo quisiera ocultar, más allá de la obvia cuestión vengativa. En este sentido creo que se podrían decir dos cosas. Mucha gente escribe desde el cariño, desde el amor y el afecto, y mucha gente escribe desde el odio, la indiferencia, o desde combinaciones raras de estos sentimientos, ¿no?, Todo gran autor tiene su propio pathos, para decirlo más técnicamente, esa “interioridad proyectada” que también conlleva un vocabulario y una sintaxis particular, y uno reconoce esto casi inmediatamente cuando lee un texto nuevo que no había leído antes de ese autor que ya conoce. Entonces volví a leer CDLP después de haber leído y releído mucho a Cortázar, y además de su gran hallazgo estructural, me pareció que no tenía el mismo pathos que los otros textos. Este cuento genial –uno de los nueve o diez que forman un corpus que hacen que Cortázar sea Cortázar– tenía un pathos negativo, sobre todo si lo comparamos con “El otro cielo” o “El perseguidor”. Volví a leerlo una vez más, pero ahora en un sentido paranoico, sopesando cada palabra, desde el título (había incluso algo raro en él) como el mismo texto parece reclamar. Una frase me pareció especialmente sintomática: “Palabra a palabra, absorbido por la sórdida disyuntiva de los héroes…”. El subrayado, que me perteneces, sumado a la ambientación parecían provenir de otro autor (curiosamente ambos habían nacido el mismo año), que era mucho más fanático del policial que Cortázar. Recordé una vieja historia que circulaba por los círculos literarios, y que decía que ambos habían escrito el mismo cuento. Cuando averigüé que el de Cortázar se llama “La puerta condenada”, el resto fue fácil. Busqué el otro cuento, cotejé las fechas, corroboré que el de Cortázar era 6 años anterior, y que CDLP era posterior a todo el affaire. La conclusión ahora parecía evidente, y así la anoté. El cuento también se podía leer como un mensaje cifrado a ese otro autor más o menos en los siguientes términos: “Sé lo que hiciste, pero te salió mal (porque las tramas son secundarias frente a la primacía de la prosa), y de paso te agradezco por haberme dado material para el argumento de “Continuidad de los parques” (que por cierto no creo que puedas replicar)”.

Salimos de Cortázar. Si tuvieras que traer a un escritor argentino desconocido en España y publicarlo con todo el capital simbólico que conlleva salir del país, a quién le darías la oportunidad, quién la merece.

Yo recomendaría a dos escritores jóvenes pero que ya han publicado. Uno es Roberto Elvira Mathez. Yo lo intenté convencer de que viniera a Granada a estudiar acá su máster pero se consiguió una novia sueca y parece que ella lo convenció mucho mejor que yo, porque ahora está en Suecia haciendo el Máster en Literatura Latinoamericana. Es el único alumno aparentemente. Y él además de argentino (por elección) es también español (por nacimiento, ya que es de Tarragona). Tiene una prosa barroca muy buena, con aires españoles, por supuesto, pero también muy argentina. Tiene un gran porvenir. Después está Esteban Prado, que hace poco ganó un premio de ensayo muy importante por un libro sobre Libertella. Además tiene una editorial independiente en Mar del Plata [Puente Aéreo] cuya filial está en Barcelona. Además también escribe muy buena ficción. Los recomendaría a los dos. Los dos hacen cosas que no se hacen usualmente y creo que ya han marcado una diferencia con el resto.

Si tuvieras que hacer un triángulo, un cuadrado o un pentágono de escritores en cuyo interior cupiese toda la literatura argentina: ¿a quiénes elegirías?

Ok, veamos, sin duda Borges está en el centro. El no sólo escribe como los dioses, también tiene una visión panorámica. “Cuando éramos jóvenes”, dice, para poner en claro su lugar, “todos queríamos ser como Lugones”. Al mismo tiempo elige a Macedonio como su maestro, y Macedonio no había publicado casi nada. Cuando uno lee a Lugones hoy en día parece un Borges menor, y Macedonio, en cambio, es la usina de ideas que Borges narrativiza; su prosa, como bien sabemos, viene de los grandes enciclopedistas ingleses. Borges, para posicionarse, usa una vieja estructura filosófica que todos conocemos: Macedonio era como Sócrates y él se sitúa como Platón (con el que por cierto tiene muchas afinidades). Luego va a ayudar a posicionar a Cortázar como su Aristóteles. Ahí ya tenemos una suerte de rombo. Incluso si quieren podríamos agregar a Saer, que viene a ocupar el lugar central del canon, opera igual que Borges. Su Macedonio es Juan L. Ortiz (si ves fotos de ambos incluso se parecen), un viejo poeta entrerriano casi desconocido que él convierte en personaje en su gran novela Glosa. Además, como si todo esto fuera poco, tanto a Macedonio como a Juan L. se los menciona por su nombre y se los lee por influencia de Borges y de Saer respectivamente.

Te vamos a lanzar una batería de autores. No sé si sabes qué es Podemos.

No puedo hacer chistes con Podemos. Porque me parece que tal vez sea lo mejor que le ha pasado a España en mucho tiempo en materia política. Ojalá que ganen las elecciones y que hagan todo lo que prometen. Sería un gran cambio.

Sin explicar qué quiere decir para ti la palabra, tienes que decir si son o no #casta.

Ok, acepto el reto, aunque no sé muy bien qué quiere decir “casta”, salvo lo que dice el Diccionario de la Real Academia Española.

Alan Pauls: Habría que interrogar El pasado.
Ricardo Piglia: Difícil. No sabría responder. Digamos que no.
Manuel Puig: Creo que es casta y no-casto a la vez.
Ovidio: No.
Diana Bellessi: Creería que no.
Bioy Casares: Sin comentarios.
Hugo Mujica: No sabría decir.
Andrés Neuman: Creería que sí.
Rodrigo Fresán: En un sentido cortesano.
Roberto Bolaño: Me parece que no.
Washington Cucurto: Sí, claro, pero en un sentido repositor, es decir, raspadoramente luisrafaelsancheziano. No sé si me explico.
Pola Oloixarac: Salvajemente.
Julio Cortázar: Ningún Cronopio puede serlo.
Héctor Libertella: No.
Juan José Saer: No.
Osvaldo Lamborghini: Diría que no.
Pérez Reverte: Sin duda
Vargas Llosa: Es el Presidente Casta.
García Márquez: Es el Rey Casta.
Marcelo Damiani: ¿Cuál de todos?

A dónde va la literatura argentina:

Al abismo, sin duda, al abismo. Más allá del chiste, creo que el gran problema de la literatura argentina hoy en día no son tanto los textos (ya que se puede encontrar alguna cosa buena acá o allá), sino la ausencia de verdaderos lectores. Porque el ambiente literario está lleno de intermediarios iletrados que no hacen más que repetir eslogans publicitarios adaptados a los libros (guardemos la palabra literatura para otra ocasión). Así es probable que lo mejor de se está produciendo en este momento recién se conozca dentro de 50 años, cuando jóvenes como ustedes o sus hijos o nietos se den cuenta de los busones (argentinismo equivalente a mentiras) que les vendieron esos viejitos nacidos en las últimas décadas del siglo XX. Y me parece que pasa un poco lo mismo en el caso latinoamericano. Es decir, como con el Boom (y si quieren, también, en menor medida, claro, con el crack). Hizo falta que estallara (o se rompiera), literalmente, para que fueran evidentes los escombros y las esquirlas, y aún hoy es necesario limpiar esos cascotes peligrosos, para que aparezca en todo su esplendor la infraestructura que sostenía el espejismo de estuco. Dicho de otra manera, por cada escriba con aspecto de modelo publicitario que aparece en el cielorraso de las letras, hay varios escritores clandestinos que los superan en calidad literaria. Pero como el valor literario es tan difícil de aprehender y le interesa a tan poca gente, los operadores culturales prefieren quedarse con la fotogenia de la nueva promesa-realidad del futurismo naïve que practican los medios masivos de comunicación o la recomendación del padrino poderoso de turno que siempre anda en busca de discípulos que confirmen su grandeza. Así nos va.

Empezamos con las preguntas sobre ti. Va una obscena: ¿por qué escribir cuando lo natural es no escribir?

Muy buena pregunta. En principio creo que uno escribe porque no puede no escribir. Aunque también me parece que escribir es hacerse cargo de que el mundo no alcanza. Vino fallado. Y como arreglarlo es imposible, uno escribe a ver si por lo menos puede dejar algo mejor en este valle de lágrimas. [Risas.] También es cierto que uno escribe por haber leído, ¿no? Todo lector es un escritor en potencia. Por supuesto también hay razones inexplicables, cierta pulsión que no sé si puede objetivar demasiado, el deseo de decir algo que no ha sido dicho. O, como digo siempre, a veces uno se pone a escribir los libros que le gustaría haber encontrado para leer, y como no los encontró, pone manos a la obra.

¿Hay algún detonante que te hiciera empezar a escribir? Puede ser de chico, puede ser…

Creo que no hubo un detonante concreto. No sé si la timidez cuenta. Sí puedo decir, en cambio, cuál fue el detonante de cada uno de mis libros. El primero –quizá por esto trato de ocultarlo– fue un efecto de mi fascinación por la obra de Raymond Chandler. Yo quería escribir una historia chandleriana, y así lo hice. Hoy en día un poco me arrepiento, ¿no? Después ya en El sentido de la vida hubo otras cosas, el descubrimiento de los procedimientos literarios combinados con el cine, si lo tengo que decir rápido y de manera más o menos abstracta. También ahí desarrollé mi gusto por las formas breves y las historias fantásticas. Además el libro se fue armando de a poco, y ahí comprendí que hay que evitar cierto agotamiento, porque un libro lleva mucho tiempo, y a mí me cuesta más que a la mayoría. En este sentido es muy difícil de manejar la relación entre la intensidad y la extensión. Las novelas pierden intensidad en función de su extensión. Encontré que una forma de manejar esto es escribir novelas como si fueran colecciones de cuentos. Eso lo hice con El sentido de la vida, con El oficio de sobrevivir y también con La distracción. Por eso, entre otras razones, digo que forman parte de una trilogía involuntaria. Creo que es la forma ideal, ¿no? Uno va escribiendo partes que funcionan como capítulos, que son como cuentos, y después las vas relacionando con las otras. Yo soy muy lento para escribir, porque corrijo mucho. La distracción, por ejemplo, me llevó diez años, igual que El sentido de la vida. Además trato de no publicar inmediatamente. Me gusta que los textos largos maduren por lo menos un año antes de darlos a la imprenta.

¿Cumples algún rito a la hora de escribir? ¿Escribes a mano o a ordenador? ¿Escuchas música? ¿Pides silencio? ¿Escribes a alguna hora concreta del día? ¿Alguna obscenidad inconfesable que quieras confesarnos por el mero placer de saber que tu secreto quedará relegado a algún rincón de la marginalidad literaria española al que probablemente nadie llegue a acceder nunca? Si no: ¿nos resuelves un misterio que la humanidad lleve siglos queriendo explicar?

Bueno, yo descubrí el sentido de la vida pero todavía nadie se dio cuenta. No sabés los estragos que hice con este secreto en la facultad de psicología. [Risas]. No, hablando en serio, no tengo rituales permanentes, sólo con algunos libros. Escribir puedo hacerlo en cualquier parte y de cualquier forma, incluso mentalmente. Corrijo mucho, como te decía antes, y ahora se da de forma natural cuando paso los textos de un formato a otro. Creo que antes por ahí tenía más rituales pero la madurez me los ha ido sacando. A mí por ejemplo me gustaba mucho escribir en bares o colectivos, pero ya no lo hago tanto. El sentido de la vida la escribí casi completamente en bares. Para El oficio de sobrevivir escuché mucho a Keith Jarrett, en especial el Concierto de Colonia. La distracción fue escrita en medios de transporte, durante horas de trabajo y en viajes, gracias a becas y residencias en el extranjero. Sí puedo decir que siempre me importó mucho la buena luz para escribir. Tal vez por eso ahora escribo más a la mañana y casi nunca a la noche.

¿Piensas a menudo en la posteridad?

Pienso en la ausencia de posteridad. En términos personales eso me preocupa más que la posteridad. En términos literarios sí pienso en la posteridad, pero como la posteridad es insondable no tengo mucho que pensar. En términos generales diría que confío más en las lecturas del futuro que en las del presente.

Pero ¿te preocupa pasar a la posteridad? ¿Te preocupan los laureles póstumos?

Creo que no, porque no voy a estar ahí. Es como el chiste de Woody Allen. “¿Qué piensa de la muerte?” “Que no me gustaría estar ahí cuando suceda”. Uno en realidad –lo dice Freud– inconscientemente siempre piensa que va a vivir para siempre, y capaz que los que escribimos creemos que la literatura es una forma de sobre-vida. Quizá lo sea de los textos, o a veces tan sólo del nombre, pero nunca lo es de las personas. No obstante, casi siempre trato de escribir cosas perdurables. Si lo logro o no, ya lo dirá la posteridad. En este sentido trato de huir de esa relación endogámica que tienen los libros, en especial los best-sellers, con el presente. Creo que los grandes autores escriben, sobre todo, para un lector futuro. De otra forma hoy no releeríamos a los clásicos y capaz que hasta creeríamos que Paulo Coehlo es el gran escritor de la humanidad, como por cierto mucha gente cree. Escribir muy apegado al presente es como hacerte una cirugía estética. Por ahí sale bien y vas a parecer más joven por un rato. Pero no quiero verte cuando pase un poco el tiempo.

Cervantes era manco. Borges era ciego. Homero –sea lo que sea eso– también. Hemingway era impotente. Dostoievski era esquizofrénico. De esto extrapolamos que para acceder a los laureles es necesario renunciar a algo (una mano, la vista, la cordura, el sexo). ¿Renunciarías a algo por acceder a la posteridad? ¿A qué?

¡Yo ya renuncié a un montón de cosas! Se podría decir que me he pasado la vida renunciando. Cuando era chico jugaba al tenis y Vilas me dijo que si seguía así iba a llegar lejos. Ahí nomás lo dejé. No fuera cosa que me quitara tiempo para leer. Después jugaba al ajedrez y vino Kasparov y también me alentó, pero como lo hizo en ruso no entendí muy bien lo que dijo. Volví a renunciar por las dudas. No fuera cosa que me quitara tiempo para escribir. Hace unos años me llamaron los Rolling Stones porque querían que les hiciera un par de temas nuevos, pero como también querían que me encargara de atender a sus groupies les dije que no. El año pasado, por último, me llamaron de Hollywood para que trabajara con Gwyneth Paltrow en la adaptación yanqui de “El secreto de sus ojos”. También tuve que renunciar. Pero ellos insistían e insistían, así que les confesé la verdad: “Nunca trabajaría en una película con un título tan malo”.

Con Roberto Bolaño

Para terminar: en 1999 le hiciste un par de preguntas a Bolaño en Blanes que nos gustaría rebotarte ahora, 15 años después, contigo en el papel de entrevistado. Pero antes, una duda. A Bolaño uno se lo imagina como alguien afable: ¿por qué te costaba tanto tutearle?

No, no, eso fue una cosa de él. Yo le hice la entrevista con cassettes que duraban tres horas, y usé todos los que llevaba. Porque hablamos desde las nueve o diez de la mañana hasta las siete de la tarde. En ese periplo que emprendí después de la entrevista –no sé cómo ni cuándo– las cintas se borraron. Y recién me di cuenta cuando llegué a mi casa, y la verdad es que no sabía qué hacer. Entonces le escribí para contárselo. “No te preocupes”, me dijo: “Mandame las preguntas y lo hacemos todo de nuevo”. Eso fue así. Y nadie me lo creía, decían: “Che, qué bueno el chiste de los cassettes…” Entonces él inventó lo del tuteo, pero mi recuerdo es que lo tuteé de entrada. Uno se sentía cómodo inmediatamente con él, si al final de la entrevista ya sentía que éramos los mejores amigos… Calculen que me invitó a quedarme en su departamento casi sin conocerme. A veces pienso que de esas doce horas de cassettes podría haber salido un libro. Hay quien recibió un mail (¡un solo mail!) de Bolaño y se la pasó poniendo posts en facebook y twitteando para darse aires de escritor. Imagínense.

Ahora las dos preguntas que tú le hiciste a él. ¿Cuál es tu concepción de la novela, la estructura o la desestructura?

En ese momento yo había escrito El sentido de la vida y estaba medio enamorado de la estructura desestructurada. Hoy quizá la llamaría flexible o flotante. De cualquier forma, siempre pensé que la estructura es algo fundamental en literatura. Después podemos discutir si es buena o adecuada para un texto puntual o no. Ahora creo que el punto de anclaje de una buena estructura es el título. Por eso me importan tanto. Me acuerdo que cuando Bolaño leyó El sentido de la vida su única recomendación fue que le cambiara el título. “Todo el mundo conoce la película de los Monty Python”, argumentó: “Y van a pensar que te copiaste”. Por supuesto que una de las razones por las que había decidido llamar así al libro era para señalar una relación intertextual con esa película que tanto me había gustado. Incluso hice una pequeña encuesta entre amigos y conocidos, pero casi nadie la recordaba. Desde que se publicó el libro hasta hoy sólo una persona mencionó la película, mientras que ya registré varios otros libros con el mismo título. Es una suerte que los títulos no tengan copyright, ¿no?

¿Estarías de acuerdo con esa frase de Faulkner que sostiene que todo novelista es un cuentista frustrado, que todo cuentista es un poeta frustrado, que –añadiste tú en 1999– todo poeta es un músico frustrado y que –añado yo en 2014, cerrando un círculo de absoluta frustración– todo músico es un novelista frustrado?

Puede ser [Risas]. Aunque no sé si estoy de acuerdo con la última parte. Creo que sí hay una especie de círculo donde a veces muchos músicos se sienten un escritor frustrado, pero no todos. Estoy totalmente de acuerdo con las gradaciones o degradaciones anteriores. En el caso de la última creo que depende del músico. Si un escritor anhela ser músico es porque en algún punto intenta ir más allá del significado, prescindir del concepto. En la música es muy difícil que te digan: “Che, tocaste `do-mi-la-do`, sos un ´dominado`. O tocaste varias veces `re-mi`, seguro que estás re-enamorada de ”. No existe ese tipo de interpretación. En la escritura, en cambio, el significante no perdona.

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1 Response

  1. 24 Octubre, 2015

    […] El resto de la entrevista en el Blog de Ediciones Paralelo. […]

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