«El exterior de la ideología»: entrevista con Rafael Reig (uno)

Con Rafael Reig

Nos entrevistamos con Rafael Reig en Cercedilla el día 5 de diciembre del año pasado. Él —que no tiene pelos en la lengua— decidió no intervenir en la edición ni en la publicación del artefacto. Más allá de algunas modificaciones técnicas debidas al ruido ambiente o a titubeos, más allá de la supresión de algún fragmento innecesario, aquí quedan las palabras que Rafael Reig pronunció aquel día.

Munir Hachemi y Gonzalo Ruiz Suárez

Con Rafael Reig

(perdón por la foto)

Te advertimos, Rafael, que esto no va a ser una entrevista al uso. En una entrevista al uso, el entrevistador suele centrarse en la vida del entrevistado, en su «ser en común» con los lectores o los espectadores. A nosotros, sin embargo, y a riesgo de perder a unos cuantos de ésos, nos interesan más tus gustos literarios, tus afinidades, tus criterios y tu poética.

Lo que vosotros queráis: dispara.

Vamos a articular esta entrevista en cuatro ejes. El primero es «Literatura y compromiso», y la primera pregunta es si crees que la literatura y el compromiso deben articularse de alguna manera y, si sí, cómo.

Yo creo que el compromiso político en literatura es inevitable. Si crees que tu literatura no tiene una intención política, que no tiene una toma de posición política, entonces es que eres de derechas, es que apoyas la ideología dominante.

Si crees que tu literatura no tiene una intención política es que eres de derechas.

Como decía Althusser, la ideología no tiene exterior, la ideología es eso a través de lo que vemos el mundo, y por lo tanto no podemos verla desde fuera. La ideología dominante, por lo tanto, es en la que todos estamos salvo que nos pongamos en contra explícitamente. La literatura comprometida sirve precisamente para eso, para que los demás veamos hasta qué punto estamos comprometidos con una ideología. El compromiso en literatura no es optativo. Y yo creo que debe ser explícito. Otra cosa es que hagas un panfleto. Creo que era Alfonso Sastre quien advertía sobre la inutilidad política de una novela mal escrita. Nuestro compromiso debe ser también escribir una buena novela.

¿Entonces la diferencia entre un panfleto y una obra comprometida depende necesariamente de la calidad?

Lo que pasa es que la calidad es subjetiva. Puede haber novelas comprometidas que no sean gran cosa y puede haber buenas novelas a favor de la ideología dominante. No se puede decir que el teatro del Siglo de Oro fuera revolucionario: intentaba apoyar a la monarquía y los valores castizos, intentaba adormercer al público. Era como Hollywood. No se puede decir que sea malo.

Entonces ¿dónde hallamos el compromiso? ¿En el tema, en los personajes, en la portada…? [Risas]. ¿En el trabajo con el lenguaje?

No, en el trabajo con el lenguaje en absoluto. Yo siempre pongo como ejemplo lo siguiente. En España había una literatura de realismo socialista, que entonces se llama socialrealismo, que estaba muy comprometida y que era muy buena. La mina, de López Salinas, es una excelente novela. ¿Qué pasó? Que se inventaron lo de la superación del realismo. Que es un timo. Sencillamente, es una novela no comprometida con la denuncia sino con los valores establecidos. Ahí vinieron Juan Benet y un montón más para olvidar a todos los que escribían de forma militante. El compromiso debe ser explícito. No hace falta escribir sobre la mina y los mineros. García Hortelano no escribía sobre la mina y los mineros. Escribía sobre los burgueses. El compromiso de El Jarama también es a base de describir la abulia burguesa y retratar la sociedad de verdad. Eso es lo que se ha hecho siempre: lo que hacía Galdós, lo que hacía Zola, lo que hacía Dickens, lo que han hecho todos los grandes escritores. Y yo creo que más comprometido que ésos es difícil estar.

Y si el compromiso ha de ser explícito: ¿no se corre el riesgo de que se te ubique de una manera que no quieres, o de que se te fetichice?

¿En qué sentido?

La obra de Galdós, por ejemplo, ha quedado como novela costumbrista.

Pues es injusto.

Es injusto, pero el capitalismo lo hace.

Por supuesto. Trae más rédito la literatura no comprometida. En todos los sentidos. No sólo la literatura comercial (que puede ser comprometida, como la de Blasco Ibáñez). Si quieres tener los parabienes de la crítica tendrás que escribir unas novelas estilo Paul Auster, que traten de tu intimidad y de ese tipo de cosas, y no unas novelas que reflejen con entusiasmo tolstoiano o galdosiano una situación social. En la mayor parte de literatura contemporánea que yo leo, no entiendo muy bien de qué viven los personajes. [Risas]. Todos tienen tiempo para investigar un caso supuestamente criminal, tienen medios, tienen dinero, pero no se les ve trabajar nunca. El trabajo, el mundo del trabajo, las relaciones laborales, siempre están ausentes. Todo son historias personales: divorcios, problemas de la juventud, pero no hay relaciones sociales. Y yo creo que la literatura debe ser material, debe reflejar las condiciones materiales de nuestra vida, que es lo que al final nos produce a nosotros.

Pues casi has respondido a la segunda pregunta. Ya nos has dicho cómo deben articularse la literatura y el compromiso, y ahora queríamos preguntarte cómo se está haciendo, de facto.

Yo creo que Marta Sanz lo hace bastante bien desde un punto de vista feminista. Isaac Rosa también lo hace bien, aunque sus novelas parecen cada vez más obras de teatro.

Isaac Rosa, con lo flaco que está, va a acabar siendo nuestro Bertolt Brecht.

Esto se lo he dicho a él. En algunas incluso hay teatro. Creo que incluso físicamente, con lo flaco que está [risas], va a acabar siendo nuestro Bertolt Brecht. Sin ninguna duda. Pero el problema de la literatura comprometida empieza a ser un problema de género literario. La novela ya casi no tiene sitio. Ya casi no se lee novela. Y la poesía tampoco tiene sitio. Pero yo creo que el teatro por ejemplo sí. Y las películas, los guiones. Y además está todo menos reglamentado: ahí no interviene la crítica literaria. Yo lo hablaba con Isaac, que me decía que en teatro sí hay una interlocución directa con el público. Y yo le decía que lo mismo pasa en la literatura juvenil. Los chavales compran libros de Pepe Pérez y ahí no hay ni prestigio, ni nombre, ni nada, y ahí compran sólo lo que les gusta y se lo van pasando de mano en mano. Y de pronto hay autores que son famosísimos, y uno no tiene ni idea de que existen. [Risas]. Y estamos hablando de algo muy importante, de la juventud. Y estamos dejando que lo hagan otros. La literatura juvenil que yo leo a veces con curiosidad, es muy facha, con rarísimas excepciones. A un adolescente un libro sí le cambia la vida en cierto modo, mientras que nosotros ya leemos de una forma muy pasiva. Quizá habría que plantear el compromiso así. Comprometerse en una novela es difícil e incluso inútil. Quizá habría que escribir teatro o guiones de cine. La literatura es una intervención pública. Hay que hacerse responsable de lo que uno dice, y sobre todo intentar que el mensaje llegue.

Nos acabas de explicar cómo debería ser la literatura comprometida. En ese sentido… ¿podrías recomendarnos a dos o tres autores jóvenes de interés?

Realmente en el plano del compromiso hay muy poco. Marta Sanz, Isaac Rosa… De Latinoamérica me interesó Martín Kohan. Francesc Serés, que no escribe exactamente novela, también me parece muy interesante. Algunas de las cosas que publicó Constantino [Bértolo] en Caballo de Troya me parecen interesantes. Una puta recorre Europa [de Alberto Lema] me pareció interesantísimo. También este amigo mío catalán de Los príncipes valientes y Paseos con mi madre [Javier Pérez Andújar], donde habla de la «internacional de las afueras», y dice que su patria común es las afueras, que las afueras de Chicago se parecen a las de Hospitalet. Ginés Sánchez también me interesa. Me parece un tipo muy peculiar, muy extraño. ¿Qué tal Chirbes? De Chirbes me interesó mucho La buena letra. Los viejos amigos no la he leído, porque todos mis amigos me decían que se parecía mucho a mi última novela. [Risas]. Crematorio me parece demasiado verborreica a veces. Admiro lo que hace, pero a veces me cansa un poco. También me interesa lo que hace Belén Gopegui, y Alberto Olmos, que se compromete a su manera. Es extraño pero no es inconsciente. Hace y no se deja hacer, a diferencia de los demás.

Hay cierto discurso de la literatura comprometida que rechaza frontalmente lo académico. Leer teoría, leer a los téoricos. Querríamos saber dónde estás tú respecto a eso.

La teoría no estorba: no se puede rechazar. Me parece una idiotez no leer teoría. Lo que no quiere decir que Sillitoe en La soledad del corredor de fondo, aun sin una formación teórica sólida, exhibiera una intuición y una percepción de la realidad mucho más sólidas que la mía. Pero de ahí a decir que perjudique… no.

Entonces, a la hora de pensar la realidad eres partidario de leer teoría. ¿Y a la hora de escribir?

También.

Yo por ejemplo, si puedo decir esto, creo que a Piglia sí le ha estorbado en cierta medida haber leído tanta teoría. A la hora de escribir, no a la hora de pensar.

Vila-Matas me parece realmente cargante. Es un caso claro de autor sobrevalorado.

Yo creo que Piglia es un narrador extraño. A mí no me interesa mucho; sólo me gusta Respiración artificial. Y me gusta como texto, pero no lo definiría como una novela en ningún caso. La idea de Kafka y Hitler es muy interesante, pero podría estar bien también en un artículo. Quizá sería el ejemplo contrario. Para mí Piglia sólo consigue hacer una novela apasionante cuando hace una novela sobre la teoría. O sea que la teoría también puede ser un tema de novela. ¿Por qué no? ¿Dirías que a Vila-Matas también le estorba la teoría, en ese sentido? Yo creo que lo que pasa con Vila-Matas es que no tiene fundamento teórico. Yo tampoco lo creo, pero ¿a que lo parece? [Risas]. Lo parece. Vila-Matas hace unos ensayitos muy ligeros y un poco cargantes. En Bartleby [y compañía] todavía es algo entretenido [risas]. Pero me parece realmente cargante. Me parece un caso claro de autor sobrevalorado.

¿Cuáles serían tus teóricos de referencia?

Son bastante clásicos, la verdad. Yo tampoco tengo una formación teórica brutal. Aparte de los clásicos marxistas –Lenin, Marx– (he escrito bastante sobre La Sagrada Familia), Gramsci me interesa, aunque más moderadamente. También he leído bastante a Althusser. Foucault me interesa mucho. Soy muy foucaultiano. Me interesó mucho Ginsburg, y de hecho conseguí que se reeditara El queso y los gusanos. Benjamin también me interesa mucho. El famoso «Der Erzähler», «El contador de historias» me parece un texto seminal. Y Benjamin da muy buenos consejos a los escritores. Dice algo como «puedes hablar con los amigos de lo que estás escribiendo cuanto quieras. Pero no les dejes leer nada». ¿Por qué? Porque uno escribe sobre todo para que los amigos se queden de piedra. Y si les dejas leer perderás la tensión, la fuerza. Da consejos muy evidentes: me gusta mucho. También he leído con mucho aprovechamiento a Sartre. Tiene grandes estudios sobre Baudelaire y la ciudad, es apasionante. Por no mencionar los tres tomazos de Flaubert, que son una maravilla. Sí: a mí la teoría me encanta. No sé si sabéis que tengo un doctorado. Mi tesis se titula «Mujeres por entregas». Es sobre la representación de la prostituta y la adúltera en el siglo XIX. Yo con las putas me lo pasé muy bien. [Risas]. Eso va a ser titular, ¿eh? [Risas]. ¡No! [Risas].

Yo con las putas me lo pasé muy bien.

Bueno… digamos que el cuerpo de la prostituta es el cuerpo de la nación. Es una tesis feminista que funciona. Hay adúlteras en todas las grandes literaturas europeas. Una Madame Bovary, una Ana Ozores, etcétera. Pero mucho menos en la italiana y en la alemana, porque la unificación nacional se produce después. Y el modelo de prostituta tiene dos paradigmas a lo largo del siglo. El primero es el de la dama de las camelias, que es la prostituta que se sacrifica por la familia burguesa y que es condenada por su aspecto aristocrático. Es la que gasta. Y en el otro polo está Naná, la puta de clase obrera que va contaminando la ciudad con la sífilis, que es una amenaza… ¿Qué ha pasado entre medias? El movimiento obrero. La revolución del 48, la Guerra Franco-prusiana… que es el momento en el que muere Naná. O sea que es muy interesante estudiar el paradigma de la puta y de la adúltera. Engels y Marx decían eso: que el adulterio es una función del matrimonio. La prostitución es como los desagües, como los quites se te inunda la ciudad. Exacto. Eso es.

¿Cómo crees que se relaciona tu labor de articulista con la tarea de escritor?

Como articulista yo tengo dos caras. Una es la de agitprop evidente, que es la que más me gusta y creo que la que más gusta. Es una tarea de denuncia inmediata. Yo siempre he pensado que un escritor es una persona que mira hacia otro lado, en el buen sentido. Hay que ver algo distinto de lo que ven los demás. En eso consiste escribir un artículo, en fijarte en algo en lo que los demás no se hayan fijado. Esa famosa foto de una reunión de líderes mundiales… el que hizo la foto buena fue el que la hizo por debajo de la mesa. Y se veían los pies, y eran mucho más elocuentes que todo lo que estaban diciendo, que eran tonterías. Yo creo que hay que mirar debajo de la mesa. Eso es lo que hace un novelista, y por lo tanto se combina perfectamente con escribir artículos. Te educa la mirada. Lo que también hago –cuando me dejan– es crítica literaria. Me parece fundamental. He hecho Diario Kafka, he participado en ABC… Tiene un suplemento muy bueno. Mucho mejor que Babelia (aunque para eso tampoco hay que correr mucho). Yo siempre cuento que para ser escritor no hace falta imaginación, que para eso están los cuñados. Es como la anécdota del pintor y el novelista. El pintor le dice: «tengo muchas ideas para una novela». Y dice el novelista «vaya, pues es una lástima, porque las novelas no se escriben con ideas, sino con palabras». [Risas]. Pero creo que un escritor sí debe tener imaginación para tres cosas.

Toda propuesta narrativa te tiene que enseñar a leer.

Una: para inventarse su propia tradición. Cada escritor tiene que hacerlo, pero sobre todo cada generación literaria. Aquí no se ha vuelto a leer el Quijote. Vivimos todavía de las rentas de cómo leyó el Quijote la Generación del 98. Está Juan Carlos Rodríguez y poco más, pero los escritores no han vuelto a leer el Quijote. No dicen más que simplezas. No se ha vuelto a leer la lírica popular. La leyó el 27 y ya nadie la ha vuelto a leer. No se ha vuelto a leer a Galdós. Y la tradición cambia. Y el sentido de la tradición. Lo decía Eliot, la tradición es un río cuyas aguas van en las dos direcciones. Todo lo que sucede en la literatura afecta no sólo a los que vienen después; también a los que vinieron antes. Si has leído a César Vallejo, tu forma de leer a Quevedo ya no puede ser la misma. Hay que trabajar en la invención de la tradición. Y también en la invención de los lectores. No sólo porque a veces son tan pocos que hay que inventárselos [risas], sino que toda propuesta narrativa te tiene que enseñar a leer. El Lazarillo –que es la primera novela moderna, y no el Quijote– da relevancia a la vida de un pregonero, que después del de verdugo era el oficio más infame de la época. Y así reescribe lo anterior. Por poner un ejemplo tonto: Agatha Christie. Cuando lees una novela de Agatha Christie ya sabes que el sospechoso no es el asesino. Eso es una forma de leer que te ha enseñado la propia novela policiaca. Yo creo que Galdós y todos los grandes escritores enseñan a leer de otra forma. Y en último lugar, la invención de uno mismo como escritor. Saber desde dónde escribe, para qué, qué hace con lo que ha leído… y cómo quiere ser leído. Para mí eso es lo fundamental. Yo pienso que con un sólo libro habría dado para toda la historia de la literatura. Lo habríamos podido ir releyendo. Bueno, a condición de que no sea de César Vidal [risas].

Un amigo mío, Javier Azpeitia, que es un gran escritor, siempre dice que si se encontraran los dos primeros escritores de la humanidad, uno sería una copia del otro, pero sólo el segundo sería literatura. La literatura sólo se da dentro de una tradición, de una copia.

La última pregunta que te queríamos hacer en esta primera parte es si crees que el escritor debe posicionarse, si en el caso de que no lo haga lo posicionarán los demás. Si no posicionarse es una falta de honestidad. Prácticamente ya has respondido a esta pregunta, pero tal vez quieras añadir algo.

Yo eso lo explico en un librito de Caballo de Troya que recoge unas críticas que yo fui haciendo en El Cultural, de El Mundo. Eran juicios. En el prólogo, lo digo: si no hablas, hablarán por ti. Yo creo, como Bértolo en La cena de los notables, que tomar la palabra en público es un acto de violencia. Por lo tanto, debe estar justificada. Tomar la palabra en público para no decir nada… Yo estoy muy en contra del sentido común. Creo que es un invento fascista. La prueba es Rajoy, que sólo habla del sentido común. Creo que decir que la libertad es buena y que el agua moja es una idiotez. Para eso no puedes tomar la palabra.

El sentido común es un invento fascista, y la prueba es Rajoy. Hay que jugársela.

A lo que tú llamas posicionarse, yo lo llamo de otra manera: hay que escribir arriesgándose a no tener razón. Si nadie te puede llevar la contraria no tienes interlocutor, es un gesto despótico. La definición de opinar, de hecho, es expresar un juicio sobre algo debatible. Y yo casi todos los artículos o comentarios que leo van por ahí, por decir algo que no es debatible. Por eso creo que la razón y el sentido común son instrumentos de opinión. Hay que jugársela y decir algo con lo que se pueda estar en desacuerdo.

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