Los nudos blancos del lenguaje (2 de 2)

Continuamos con el ensayo de la semana pasada sobre la traducción entre las codificaciones lingüísticas visuales y escritas

por Álvaro Lorite

3. La semiótica del signo en el cómic

Román Gubern define el cómic como una secuencia espacial, formada por pictogramas separados gráficamente pero relacionados estructuralmente, en los que pueden integrarse signos alfabéticos, con la finalidad de articular una conversación, descripción o narración. Si queremos aplicar una teoría semiótica sobre el cómic debemos definir bien la unidad mínima con significado o signo principal sobre el que elaborar una teoría semiótica.

En el cómic diferentes niveles de lenguajes, visuales y verbales, interactúan entre sí dando lugar a lo que se entiende como una semiótica sincrética. La simultaneidad de códigos que se da en una viñeta con la consecuente aglutinación de componentes hace que la unidad discursiva mínima se componga de un pequeño microcosmos con una capacidad de variabilidad muy amplia. El sentido se construye a través del cruce de varios códigos como el lingüístico, estético, sociocultural y los perceptivos visuales espaciales. Esta amalgama conjuga en en un punto de corte sincrónico que es la viñeta diferentes sentidos o significados. Además en un nivel superior de composición al de la viñeta, en el de la página, por ejemplo, se imprimen nuevos matices también codificables según la composición de la viñeta. Es decir, el signo posee tres niveles de análisis que atienden a distintos tipos de codificaciones, ya que puede ser analizado como viñeta interna aislada en su construcción estática, como viñeta engranada en una página o como elemento nuclear de toda la narración que se da en el cómic por completo.

La imagen en el cómic tiene una condición metonímica, o sinecdóquica por lo tanto, ya que puede ser un elemento entero en sí mismo y a la vez es parte de algo más grande. La amalgama de códigos generan un signo espeso y mutable, nada estático como lo puede ser el lenguaje establecido en la escritura. Los límites son ciertamente muy imprecisos. Por eso el cómic, como forma artística debe tender a una repetición estereotípica de elementos tanto para con la tradición del género como dentro de la narración interna de la obra. Ciertas convenciones como los bocadillos, los globos de pensamiento o la ordenación de las viñetas atañen a esto. El cómic necesita, como toda forma artística, generar signos reconocibles que permitan inscribir la obra en una tradición. Existe un conflicto constante entre la perpetuación de ciertos estereotipos y la innovación aplicada sobre los mismos.

Otro problema que presenta la composición de la unidad de significación en el cómic a partir de dos tipos de lenguajes diferentes como son el visual y el narrativo es el desajuste temporal que se genera. Se crea una necesidad de o bien dinamizar la imagen o paralizar el relato dentro de una viñeta para ajustar los tiempos de lectura de cada código. Se trata de crear armonía en el signo.

En base a estos aspectos que hemos mencionado y teniendo en cuenta esta problemática, trataremos de analizar la composición de la unidad de significación nuclear, para posteriormente tratar de comparar las técnicas de dibujo con las técnicas narrativas que las preceden en el tiempo y dilucidar en qué términos se ha realizado la “traducción” de la obra de Piglia.

 

4. Respetando a los mayores, o composición de un modelo propio sígnico dentro del cómic

Como hemos visto, la imbricación de los dos lenguajes supone una seria problemática a la hora de crear una unidad mínima con significado con el cómic. Si atendemos a la representación de imbricaciones de texto y lenguaje podemos observar una clara linea general que sigue las pautas que vemos en la siguiente página. El anclaje entre imagen y texto aparece relativamente débil si lo comparamos con un cómic tradicional, ya que este pertenece al género de la novela gráfica, que otorga más valor al texto en comparación con el cómic tradicional. Se trata de una técnica impuesta por la necesidad de respetar el texto original, que no podría haber sido imbricado por su naturaleza en una narratividad excesivamente visual ya que la información que se nos presenta suele ser compleja y resultaría tedioso dedicar una viñeta a cada frase. Más bien el signo en esta novela mínimo, me atrevería a afirmar, es la página. Casi todas las páginas se componen de dos párrafos y dos viñetas en las que no suele aparecer texto que aluden directamente a lo que se cuenta. Se deja bien claro que el cómic es una interpretación del texto. No obstante, si atendemos a la técnica compositiva de Piglia, observamos que continuamente se salta los estereotipos narrativos, las unidades temáticas de los personajes y la ordenación del tiempo. Scafati ha conseguido el mismo efecto al disociar los dos tiempos narrativos, el de la imagen y el del texto, presentándolos en un nivel superior de conjunción que muchas veces incita al lector a elegir su propio camino a la hora de decidir si empezar a leer los textos o interpretar las imágenes.

Mención aparte merecen las páginas que componen el capítulo de La isla. Si recordamos, el capitulo contaba la historia de un lugar donde se hablaban todos los lenguajes de forma universal en una especie de caos lingüístico de aleatoriedades. Scafati cambia su estilo durante este capítulo porque se trata de una historia especial. Es la historia que precedió al libro en una publicación en una revista, es el origen real de la historia, su núcleo histórico y material. De este modo, el argentino adapta su técnica a este concepto y engloba totalmente la viñeta en una página, creando un núcleo más estable de significado. Además se invierten los colores, dejando las páginas en blanco frente al negro de fondo del resto del cómic, haciendo que la atención se centre más. Además existe otro nivel de imbricación de texto e imagen. En todas las páginas-viñetas los dibujos están cruzados por palabras letras y expresiones inconexas que forman parte de las propias imágenes, haciendo alusión a la importancia del contenido lingüístico en el devenir de la propia historia.

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También encontramos en alguna ocasión cómo parte de los diálogos que se reproducen en estilo indirecto en la obra original y scafati 4que no conllevan demasiada carga informativa se reproducen dentro de las propias imágenes a través de los bocadillos, como podemos ver en el siguiente ejemplo.

 

 

 

 

 

 

Otra de las técnicas de composición que se acoplan a la idea de mantener una interpretación fidedigna al modelo que se está scafati 5traduciendo, es el hecho de que se mantiene cierto nivel de variación tanto en la composición de la página como en el tipo de dibujo en función a las diferentes scafati 6grabaciones defectuosas de la máquina.

 

Por último observamos que también Scafati va a imitar magistralmente la técnica metaliteraria de introducirse como personaje en la narración sin variar un ápice el argumento original de la obra, de nuevo traduciendo de un sistema a otro. Lo hace mediante la inclusión de numerosos bocetos esquemáticos con apuntes de dibujantes, así como flechas de dirección que dirigen la atención del lector de la imagen.

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5. Análisis de la imagen, el impacto visual
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Los ejemplos utilizados hasta ahora suponen un buen muestreo de las técnicas de dibujo desarrolladas por Scafati a lo largo del desarrollo de la narración. Observamos cómo el blanco y negro cumplen la doble función de dar una coherencia estructural a un tipo de dibujo tan heterogéneo como el que se muestra, a la vez que hace un guiño a los clásicos del cómic en blanco y negro, cuando hoy en día las grandes industrias prefieren producirlos a color. Además observamos como el tratamiento alterado de elementos compositivos así como los juegos de multiperspectiva en la imagen descolocan del mismo modo que las narraciones esquizo-anarcoides que pueblan la obra de Piglia.

Sin embargo cabría añadir un ejemplo más de traducción de técnicas de estilo. Si nos fijamos bien, los párrafos aludidos sobre la filosofía subyacente en la estructura profunda aparecen, o en manos de los personajes que le acercan a Junior a la máquina o bien son parte del fragmento de la Isla. Como hemos visto, en el fragmento se invierte el color de la página, haciendo que sea el blanco, más luminoso. Las páginas que muestran las enunciaciones de dichos personajes no solo operan de igual manera en ese sentido, sino que la técnica del dibujo también varía y estas se pintan con acuarela o algún similar. Recordemos la frase: lo más difícil de entender es lo que todo el mundo sabe. El secreto está a la luz y por eso no lo vemos.

A mi entender, Scafati no solo ha conseguido una traducción de un lenguaje lingüístico literario de cierta complicación al lenguaje visual muy fiel al relato original. Lo que realmente hace destacar la obra son las propias reflexiones que aporta el lenguaje visual, a partir de las leyes del primer impacto visual, engranándolo con la teoría de los lenguajes que Piglia reelabora sobre Wittgenstein y Macedonio. Es decir, realiza sobre su antecesor, sobre su metatexto, la misma función que ese metatexto realizo con sus respectivos metatextos. Si prestamos atención a las pistas que nos ceden las imágenes en su composición, fácilmente engranaremos el argumento subyacente que Piglia disemina por su obra.

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