Los nudos blancos del lenguaje (1 de 2)

por Álvaro Lorite

1. Algunas concepciones sobre el lenguaje visual y sus “traducciones”

En su ensayo El lenguaje visual, Pelegri Sancho Cremades apuesta, basándose en los planteamientos semióticos postulados por Roland Barthes respecto al lenguaje de las imágenes, que la recepción e interpretación de imágenes responde a un código elaborado al que, si bien no prestamos demasiada atención, recurrimos -o recurre nuestro cerebro- cada vez que contemplamos una imagen. Lo cierto es que si atendemos a las representaciones en imagen que pueblan nuestro pasado y nuestro presente, al estudiar sus rudimentos de construcción –en base, sobre todo a los usos del color, composición y perspectiva- veremos que efectivamente estamos ante representaciones que se enmarcan en un código elaborado, al que nos permite acceder lo que el autor denomina como competencia visual. La competencia visual consiste en aquella serie de normas y mecanismos de que disponemos para sintetizar, analizar e interpretar una imagen. Si bien, normalmente, actuamos de forma poco analítica frente a las imágenes, realizando una aproximación hacia las mismas casi intuitiva podría decirse, ello no quita que todos los mecanismos y rudimentos que han operado en la composición tengan su efecto sobre nosotros. Una prueba clara de ello es el rol que juega la publicidad en nuestra sociedad, que tiene un carácter de pilar fundamental, en tanto en cuanto el motor principal del capitalismo, nuestro sistema de organización social occidental, depende de la necesidad constante de renovación estética estética de los productos para hacerlos parecer novedosos. Se trata de una técnica básica del juego que supone la denominada competencia monopolística, que viene a simplificarse en la diferenciación estética o conceptual del mismo producto, cada marca ejerce su propio monopolio ya que su producto es “único” en algún aspecto. El sistema necesita que consumamos, nosotros necesitamos percibir novedad para consumir.

La publicidad -en todos los ámbitos entendemos aquí, no solo la de productos comerciales, sino también la artística o la científica- ciudad-ausentees uno de los motores principales, pues, que sostienen este sistema. Si estudiamos el método de composición de cualquier tipo de publicidad, observamos que la imagen y su tratamiento cobran una importancia capital en esta función. Es decir, los publicistas conocen y saben usar el poder de la imagen para seducir, en tanto en cuanto, nosotros como espectadores, solemos tener las “defensas bajas” y no aplicamos un análisis meticuloso a los rudimentos que operan tras una imagen. Si a ello le sumamos el bombardeo masivo de publicidad que nos ataca ya sobre y bajo tierra en las ciudades, es fácil darse cuenta de que realmente cumple muy bien su función.Nosotros preferimos comprar un Audi a un Peugeot debido a la “imagen” – no solo la imagen visual estética, sino también la mental e ideal, que se basa en esta primera en parte- que se ha construido de la marca desde la publicidad.

Entiendo lo expuesto hasta ahora como un planteamiento que evidencia dos cosas. En primer lugar demuestra, efectivamente, la existencia de una codificación visual que afecta a la transmisión del significado del mismo modo en que la retórica opera sobre el lenguaje verbal, es decir, recurriendo a recursos estilísticos para seducir. En segundo lugar, en base a esto, y como afirma Cremades en el artículo, se evidencia una clara falta de competencias lingüísticas visuales entre la población de las sociedades occidentales, no estamos educados para reflexionar visualmente de base, aunque ello no quiere decir que no lo hagamos de forma inconsciente. Además podríamos reseñar también el factor de anclaje del lenguaje escrito a las representaciones icónicas que se da en los orígenes de todo sistema de escritura. El chino, por ejemplo, es una de las lenguas que no ha renunciado a este factor al no haber desarrollado ningún tipo de alfabetización.

Por lo tanto, si entendemos la representación como un tipo de lenguaje que sigue sus propios códigos en función a factores contextuales y culturales, me atrevería a afirmar que cuando hablamos de un análisis de la imagen lo que estamos realizando es una suerte de traducción, es decir, pasamos la información dada en un código a la forma que impone otro código. De una manera similar a la que traducimos “我习惯滑稽” por “me gustan los comics” -es decir, partimos de una competencia en dos códigos o sistemas y buscamos elementos en ambos que apunten hacia la misma idea-, al analizar un anuncio, lo estoy traduciendo al código lingüístico. Pero lejos de simplificar el problema del análisis visual, esta concepción nos genera un nuevo problema. En su ensayo Tradición y traducción, Ricardo Piglia, además de postular la traducción literaria como elemento fundamental para comprender la literatura del Río de la Plata, que emerge desde una sociedad de hijos de inmigrantes europeos, establece también que la traducción siempre va a ser un tipo de falsificación sobre el relato original. En un curso al que asistí sobre traducción, impartido por Andrés Neuman, el escritor afirmaba también que en todas sus traducciones de poesía para la editoriales, él había tenido que interpretar y escoger uno de los sentidos del poema para reflejarlo en su lengua, ya que era del todo imposible plasmar todo el contenido que entraña la poesía -significado, sentido, ritmo, rima, imagen visual, sonoridad- haciendo un salto de un código a otro. Si observamos y comparamos las traducciones que hicieron Borges y León Felipe sobre el libro Leaves of grass de Walt Whitman veremos un claro ejemplo de lo referido.

Teniendo en cuenta lo planteado hasta ahora, el presente ensayo tiene como objetivo analizar las relaciones que subyacen entre lenguaje visual y lenguaje verbal en el cómic La ciudad ausente, de Luis Scafanti y Pablo de Santis, adaptado directamente de la novela homónima del autor argentino Ricardo Piglia. Al tratarse de una adaptación, el análisis que postulamos no es una mera aplicación de los criterios establecidos por la semiótica para ello, sino que más bien lo que pretendo es analizar el cómic como una traducción a los códigos del género desde una interpretación de los códigos de la literatura. Para ello, en primer lugar haré una breve reseña de la obra literaria original, haciendo hincapié sobre todo en aquellos aspectos de la obra que han sido resaltados en su traducción al lenguaje del cómic. Después estableceré muy básicamente algunos de los criterios de análisis y metodología que se van a aplicar sobre el cómic para proceder luego al análisis comparativo, extrayendo las conclusiones pertinentes.

2. La ciudad ausente, un alegato contra el lenguaje

Siguiendo la linea de análisis que plantea Miguel Angel Muro Muniya en su obra Análisis e interpretación del cómic, muy anclada en la terminología chomskyana relativa a la gramática generativa -no a sus bases como tal-, podemos establecer tres niveles de análisis sobre la narratividad en el cómic, que son susceptibles de ser aplicados también a la novela que lo precede. Se distinguen tres niveles estructurales principales en la génesis de un argumento.

En primer lugar hablaríamos de la estructura profunda, es decir, aquella que engloba a los elementos temáticos más o menos comunes en las representaciones del género. En el caso de la literatura, estos fueron muy estudiados por los formalistas rusos, que generaron una serie de estereotipos -en cuestión de personajes y relaciones- extraídos a partir de las fábulas o cuentos y que supuestamente pueden encajar en todos los modelos de literatura occidental. Están, sobre todo, basados en los modelos esquemáticos que ya definieron los griegos para sus diferentes géneros literarios y dramáticos. Hablar de la estructura profunda del cómic sería, por ejemplo, aludir al superhéroe o al villano, así como a las situaciones de abuso de poder o injusticia que propician la necesidad intrínseca de actuación del héroe. No estoy planteando que todos los modelos de héroe son iguales y equiparables, sino a roles temáticos que más o menos se pueden encontrar en todos los cómics del género. Por ejemplo Alan Moore realiza una magistral muestra de fusión entre los roles de héroe y villano en los protagonistas de Watchmen sin renunciar por ello a las convenciones clásicas del género, manteniendo elementos de la estructura profunda como la “amenaza de destrucción del mundo por parte de una fuerza superior a los humanos”. La estructura profunda es lo que nos permite más que nada enmarcar las obras literarias -en este caso los cómics- en los géneros dados, ya sea por afinidad o por contraste.

En el siguiente nivel nos encontramos con las reglas transformacionales que el narrador aplica sobre la estructura profunda para dar lugar al tercer nivel, que es el discurso o estructura superficial. Se representan estas reglas mediante las instancias de enunciación del narración, que configuran el mundo ficcional que se va a plasmar en una obra. El primer paso consiste en la elaboración de las permutaciones sobre los elementos que componen la estructura profunda. Siguiendo con el ejemplo anterior de Watchmen, al ausenteimbricar en un mismo personaje los dos roles temáticos de héroe y villano, Alan Moore realiza una operación transformacional sobre una estructura profunda que dará lugar al personaje de Roscharch en la estructura superficial o discurso del cómic. Pero este nivel entraña una complejidad mayor, también es el nivel donde se decide la posición estratégica que va a ocupar el narrador respecto a la información dada y respecto al lector, así como la distribución de la información dada en distintos niveles.

En último lugar atenderíamos en el análisis a la estructura de superficie o discurso. Es el único nivel evidente al receptor o lector. Está conformado por los elementos físicos que componen la obra, por así expresarlo. Este nivel es lo que se consideraba en las retóricas clásicas como elocutio, el propio de las figuras retóricas y configurador de lo que hoy denominamos el estilo de un autor. En lo referente al cómic, en este nivel argumental se analizarían los recursos del autor para imbricar los lenguajes visual o icónico y verbal en una sola unidad.

Antes de comenzar con el análisis de la narratividad en la obra es necesario precisar algunos matices. A pesar de que postulamos el cómic como una suerte de traducción de la novela que lo precede, los textos que lo componen están directamente extraídos de la novela de Piglia, es decir, tenemos que tener presente que las imágenes han sido confeccionadas a posteriori con respecto al texto con el que se engranan, aunque luego presenten unidades conjuntas. La selección de textos obviamente no cubre el grueso total de la novela, pero sí cubre todo el espectro argumentativo general, obviando varios detalles. Por ello, al referirnos a los tres niveles estructurales el análisis puede ser aplicable tanto a la novela como al lenguaje verbal del cómic.

Empezando por el análisis más superficial.Ricardo Piglia escribe La ciudad ausente enmarcada más o menos en una serie de novelas cuyo protagonista es su álter ego, Emilio Renzi. No obstante, rompe dicha continuidad ya que el autor aquí aparece retratado como un personaje secundario aledaño al verdadero protagonista, Junior. Este último es el encargado de llevar en un periódico, Buenos Aires futurista postdictadura, la sección referente a la maquina de Macedonio. Se trata de una novela plagada de personajes que relatan historias. Todo sucede con una vertiginosidad esquizo-anarcoide, usando una de las palabras que el autor acuña para referirse a una de las protagonistas (Scafati: 2000, p. 45). Las cosas a ojos del lector, y aquí hablamos del estilo o técnica del narrador, suceden porque sí, sin motivo aparente. Todo un desfile de estrambóticos personajes se dedica a llamar a Junior sin que este les conozca para darle información sobre la máquina de Macedonio. El protagonista, del que apenas se nos dice nada al principio más que huye de su pasado porque su mujer le abandonó llevándose a su hija, se mueve aparentemente sin ningún motivo atraído hacia los informantes, de los que suele recibir grabaciones defectuosas de la máquina de Macedonio. El único que mínimamente retrata un posible leitmotiv es el propio Emilio Renzi, que aparece como una voz que cuenta historias a los compañeros del periódico en el bar, que sugiere que Junior es el tipo más acertado para percibir los errores de la máquina porque su padre pasaba horas enchufado a la radio oyendo las retransmisiones inglesas. Otra técnica que usa Piglia para configurar su estilo es la de la omisión constante de fragmentos de información que además suelen pasar inadvertidos. Las claves en el estilo de Piglia no son ante lo que sueles estar expectante. Respecto a la máquina de Macedonio sabemos poco. Se trata de una máquina que inventaron un científico que estaba obsesionado con los autómatas y un escritor entre literario y filosófico torturado por la muerte de su mujer, que tan solo deseaba poder hablar en un lenguaje en el que no cupieran las palabras que evocasen recuerdos de ella. Macedonio había descubierto los nudos blancos del lenguaje, una especie de núcleos verbales, palabras, que eran los que preservaban los recuerdos, y él estaba intentando anularlos. No obstante al descubrir al científico decidieron construir una máquina que trajese de vuelta a la vida a Elena a través de los nudos verbales. A partir de ahí la máquina comienza a producir nuevas combinaciones y comienza a producir una cantidad ingente de historias que cubren hechos reales de presente, pasado y furturo. Merece por último referir un fragmento de gran importancia, el capítulo de La isla. Se trata de una de las historias defectuosas que ha producido la máquina y que aparece como una grabación que le entrega una de las personas anónimas que llaman a Junior para darle información de la máquina. Se narra la historia de una isla en la que se habla una suerte de lengua universal pero justamente en el sentido opuesto al que lo postula Chomsky: se hablan todas las lenguas del mundo indistintamente. Cada día la gente habla una lengua distinta aleatoria. Las gentes adoptan diferentes comportamientos en función de la lengua que usan. La historia cuenta otra versión del propio origen de la máquina de Macedonio. En todo el argumento late la idea de que todas las historias son la variación de la misma.

El segundo nivel de análisis se refiere a las operaciones transformacionales que se han aplicado sobre un modelo que se encontraría en el primer nivel o estructura profunda. Si analizamos las técnicas de Piglia, vemos que se ha destruido toda convención de personaje temático argumental principal mediante la introducción de un sin fin de emisores que cuentan historias y la función de un protagonista que es escucharlas todas y llegar hasta el núcleo o cuestión principal de un asunto que desconocemos. Se puede observar que la historia de Junior y la de Macedonio es la misma o una variación de la misma. Así ocurre con todas las distintas versiones que se dan sobre el origen de la máquina. Toda la novela se trata de un juego de variaciones aplicadas sobre una historia, que es además el tema que se nos sugiere.

Si aplicamos las reglas transformacionales a la inversa y vamos tratando de buscar aquello sobre lo que se producen variaciones, veremos que el elemento común que comparten muchas de las historias que se nos cuentan es la alusión al lenguaje como fondo de la memoria y a la cuestión de la verdad. Recordemos que Junior es el rimero en darse cuenta de que la máquina no está diciendo la verdad, es decir, “falla”. Por eso el gobierno ha cerrado el museo y las copias de la máquina circulan de manera ilegal, por eso Junior está buscando a los inventores. Si reunimos los fragmentos del cómic que aluden directamente a esto podemos observar los elementos comunes desde otra perspectiva. Lo más difícil de entender es lo que todo el mundo sabe. El secreto está a la luz y por eso no lo vemos. Es como tirar al blanco. Tiene que ver con la visibilidad extrema. (Scafati 2010, p. 53); lo que no ha encontrado forma, sufre falta de verdad (Scafati 2010 p. 60); la policía está completamente alejada de las fantasías, nosotros somos la realidad y obtenemos todo el tiempo confesiones y revelaciones verdaderas (Scafati 2010, p. 46) y una de las más importantes y reveladoras, después descubrieron los nudos blancos, la materia viva donde se han generado las palabras. En el caparazón de las tortugas se dibujaban los signos de un lenguaje perdido. Los nudos blancos habían sido, en el origen, marcas en los huesos. A partir de esos núcleos primitivos se habían desarrollado a lo largo de los siglos todas las lenguas del mundo (Scafati 2010, p. 64). Para entender 124094c0este último fragmento hemos de recurrir a la historia de los orígenes de la escritura china. A pesar de que estos son inciertos, las muestras más antiguas de escritura china, ya como sistema conformado por unos 5000 caracteres y de carácter claramente discursivo, se encuentran mayoritariamente en caparazones de tortuga, donde desde el paleolítico se practicaba un sistema de adivinación del futuro mediante la interpretación de las grietas provocadas por punciones de calor en los nudos de los caparazones. Estas inscripciones son registros de dichas prácticas. Son el recuerdo que nos queda de ellas. Las prácticas son las grietas provocadas en el anverso del caparazón de tortuga. Siguiendo la linea lingüística parece una interesante interpretación de la teoría del signo de Saussure.Si además atendemos al modo en que nos dicen que comenzó a emitir variaciones, lo hace según el modelo de los juegos del lenguaje de Wittgenstein, el filósofo que había promulgado que lenguaje y realidad forman una suerte de identidad, de modo que cada vez que queremos salirnos de la realidad con el lenguaje al modo en que lo hace la filosofía, lo que estamos haciendo es chocarnos contra un muro lingüístico en un terreno donde solo impera la ley del juego y no existe aprehensión de verdad empírica posible. Cualquier texto que reflexionase sobre la idea de un ser superior, pertenecería a este grupo. Si ensamblamos esto con la mentalidad de Macedonio, que primero quería borrar sus recuerdos-palabras de la cabeza y luego reconstruir a Elena a través de su discurso, cuadra con el planteamiento de que lenguaje y realidad son lo mismo. La estructura profunda que ha diseñado Piglia, homenajeando a los cuentos filosóficos de Macedonio, y en su linea de las malas lecturas, es tratar de explicar una concepción filosófica a través de la historia, y lo hace dentro del paradigma de Wittgenstein, quien enunció que la función de la poesía y la filosofía es la misma. En un relato en el que todos los personajes van en busca de la verdad, el autor lo que nos muestra realmente es una reflexión que apunta a que no se puede conocer la realidad a través del lenguaje porque el lenguaje es parte de la realidad, en tanto en cuanto algo que se pronuncia, de hecho es. No decir la verdad es decir la verdad en el lenguaje. Ese parece ser el secreto que había descubierto Junior, la máquina no estaba defectuosa y el necesitaba demostrarlo y no es hasta ir a la fuente e interactuar con ella, el científico Russo, hasta que no la alcanza finalmente. El lector, por supuesto, debe realizar esta tarea por su cuenta, debe ir a las fuentes que indica Piglia porque esto último no se explicita.

 

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1 Response

  1. 1 Febrero, 2016

    […] con el ensayo de la semana pasada sobre la traducción entre las codificaciones lingüísticas visuales y […]

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