“Los adioses”, por Byung-Chul Han (o Vindicación del narrador no fiable)

Autopista

Autopista
por Munir

Vivo de aquello que los otros no saben de mí.

Peter Handke.

 

Durante la primera mitad del siglo XX existió en la literatura en nuestro idioma una forma de contar que ha sido aniquilada por la sociedad de la transparencia. Me refiero al narrador no fiable: un narrador que presenta los hechos como veraces para que el lector (atento) sepa –normalmente después de haber cerrado la contratapa– que ha sido engañado durante horas y páginas con la mayor de las impudicias. Esta forma de la narración fue practicada y llevada a su máximo exponente sobre todo en el Río de la Plata, por autores como Borges, Felisberto Hernández, Onetti, algún Cortázar… y sigue viviendo –con maestría, aunque con respiración artificial– en la pluma de un tal Ricardo Piglia.

Utilizar un narrador no fiable para contar algo no es una decisión baladí. Para empezar, se está suponiendo en el lector alguna cuota de pensamiento crítico, y esto comporta un enorme respeto por él; comporta elevarlo de la categoría de espectador a la de interlocutor. Además, el escritor se zafa de cierta mitología de la necesidad al permitir que su obra sea re-construida en los ojos –o en el cortex prefrontal o donde sea, no sé– de su interlocutor. Un escritor sólo puede atreverse a engañar a sus lectores cuando los respeta, cuando cree que pueden desentrañar sus mentiras. Un escritor que no respeta a sus lectores se limita a exponer; es un exhibicionista, un performer de un espectáculo en el que no hay verdades ni mentiras, sino sólo información. Y es que “A la imposición de la transparencia le falta precisamente esta ‘ternura’, que no es sino el respeto a una alteridad que no puede eliminarse por completo”.

Sentadas estas bases, no puede dejar de sorprender el hecho de que con el auge de las grandes democracias occidentales el narrador no fiable haya declinado en favor del narrador fiable. Mientras que la escritura de Onetti sigue la fórmula yo escribo tú lees tú escribes, la de Vargas Llosa –es sólo un ejemplo, hay otros que son grandes escritores y que también han olvidado este tipo de narrador– sigue la fórmula más clásica yo escribo tú asistes, que se aviene mucho menos a los presupuestos éticos de la democracia. Sin embargo, la ecuación resulta mucho más exacta cuando pensamos que en los últimos sesenta años hemos ido incurriendo paulatinamente en lo que Han llama “infierno de lo igual”: la sociedad de la transparencia, sociedad Google o sociedad Me gusta prefiere que la información sea sólo eso, información, información de la llanura, sin claroscuros ni rugosidades que fuercen una hermenéutica y conlleven cierta negatividad. Mientras que el narrador no fiable es un narrador erótico, el narrador fiable es un narrador pornográfico que no puede concebir que exista algo fuera de su propio tiempo hiperacelerado. La imagen que encabeza este artículo, sin embargo, es errónea: la nueva autopista de la información sólo contiene “unos” y vacíos. Está hecha de positividad. Si algo Te gusta, aparecerás como un uno; si no Te gusta, no existes.

Acaso Los adioses sea el ejemplo más perfecto de esta forma de contar. Aunque se ha hablado con cierta actitud pueril –que ha creído ser crítica– de los “trucos” que Onetti utiliza en Los adioses, no hay tales trucos, sino una actitud de profundo respeto hacia el otro y unos poderosos presupuestos teóricos. Desde el instante en que el lector vuelve la portada (y todo el relleno ritual que imponen las editoriales) de Los adioses, la novela se revela como una narración de lo parcial: “Quisiera no haber visto del hombre, la primera vez que entró en el almacén, nada más que las manos”. Parcial en tanto se nos sustrae de la figura protagónica todo excepto un apéndice, pero también parcial porque el narrador –el almacenero– es de todo menos imparcial; su relato se basa en la parcialidad y se construye en ella. Un flash le basta para armar toda una historia: “Quisiera no haberle visto más que las manos, me hubiera bastado verlas […] para saber que no iba a curarse, que no conocía nada de donde sacar voluntad para curarse”. Al almacenero le falta información y violenta esos vacíos para forzarlos a decir, pero saber demasiado habría ahogado su capacidad narrativa: “Sin duda” –escribe Han– “el alma humana necesita esferas en las que pueda estar en sí misma sin la mirada del otro. Lleva inherente una impermeabilidad. Una iluminación total la quemaría y provocaría una forma especial de síndrome de Burnout”. En un infierno transparente, un infierno de lo igual, narrar resultaría imposible.

La transparencia es un modo discursivo de lo llano: todo debe allanarse y uniformarse para que la información circule “libre” en forma de datos, y no constreñida por el pensamiento. Si esto es así –y a pesar del anacronismo deliberado del que no pocos me acusarán– Los adioses es hoy una novela poderosamente contestataria, pues a la luz del fluorescente contrapone la luz de la vela, a la llanura de la información un frondoso bosque de pensamientos en el que todo avanza más despacio y –sobre todo– a los datos objetivos les contrapone ideas subjetivas. Cuando triunfa el discurso de lo llano, el narrador no fiable es humillado y públicamente vituperado. “El imperativo de la transparencia hace sospechoso todo lo que no se somete a la visibilidad. En eso consiste su violencia”.

Hablemos ya de la novela. Onetti es un maestro del archimencionada técnica faulkneriana del point of view. En Los adioses, un hombre regenta un almacén (una tiendecita, para los lectores de mi variedad del español) en un pueblo que vive de un sanatorio para tuberculosos. Es llamado, simplemente, el almacenero. El almacenero nos cuenta la historia de un ex jugador de baloncesto que periódicamente recibe la visita de dos mujeres distintas, una con un hijo. La mujer con un hijo parece ser la esposa del jugador, y la otra –más joven– su amante. En un momento dado, las dos se reúnen con el ex jugador y éste parte a vivir a la sierra con la más joven, mientras la madre vuelve a la ciudad. Al final –y gracias a dos cartas que el almacenero había sustraído del flujo de información entre el jugador de baloncesto y sus mujeres, id est, a un vacío en la comunicación– descubrimos que la mujer con la que el hombre había estado viviendo hasta el final de sus días no era sino su hija, que invertía su dinero en curarlo. En ese momento, el lector volverá su mirada crítica hacia sí mismo y se dará cuenta de que había estado juzgando al jugador de baloncesto –al que llaman el “tipo”– como todo el resto de los habitantes del pequeño pueblo –infierno grande–, probablemente inducido por los constantes añadidos del almacenero (y de sus secuaces: el enfermero y la Reina), como después veremos. Un lector muy atento, muy sagaz o muy constante acabará por iluminar su juicio con la tenue luz de una duda: el hecho de que la mujer con la que vivía fuera la hija del jugador… ¿anula la posibilidad de que tuvieran una relación sentimental?, con lo que terminamos por incurrir en una suerte de puesta en abismo del ojo crítico que se devora una y otra vez: la tuerca está pasada de rosca y sigue girando infinitamente.

Pero por más constante o sagaz o atento que sea el lector, es muy probable que sólo tras una segunda o tercera o cuarta o enésima lectura se plantee que el almacenero –ese hombre resabiado pero también bondadoso– puede ser el peor mentiroso de la novela. O mejor: tan mentiroso, tan involuntariamente mentiroso como todos los demás personajes de Los adioses o de lo que solemos llamar La Realidad. Como todos ellos (/nosotros), el almacenero –hablando de las vilezas que “somos” capaces de cumplir– se rige por una máxima inalienable: “hablo de ellos, los demás, no de mí”.

Hay un ejercicio que muestra cómo Onetti utiliza a la perfección los vacíos de información –que para Byung-Chul Han son la esencia (digámoslo así) del erotismo–: consiste en sustraer a un párrafo todos los añadidos del almacenero.

Cuando éste llegó en el ómnibus de la ciudad, el enfermero estaba comiendo en una mesa junto a la reja de la ventana. El hombre entró con una valija y un impermeable; alto, saludando. Lo volví a mirar mientras tomaba la cerveza, vuelto hacia el camino y la sierra; y observé sus manos cuando manejó los billetes en el mostrador, debajo de mi cara. No pagó al irse, sino que se interrumpió y vino desde el rincón, para pagarme y guardar sus billetes. Volvió a la cerveza y a la posición dirigida hacia el camino.

Ése era el párrafo “seco”, sin ningún añadido que pueda dirigir la lectura. La diferencia con el párrafo que realmente aparece en Los adioses es abismal:

Cuando éste llegó en el ómnibus de la ciudad, el enfermero estaba comiendo en una mesa junto a la reja de la ventana; sentí que me buscaba con los ojos para descubrir mi diagnóstico. El hombre entró con una valija y un impermeable; alto, los hombros anchos y encogidos, saludando sin sonreír porque su sonrisa no iba a ser creída y se había hecho inútil o contraproducente desde mucho tiempo atrás, desde años antes de estar enfermo. Lo volví a mirar mientras tomaba la cerveza, vuelto hacia el camino y la sierra; y observé sus manos cuando manejó los billetes en el mostrador, debajo de mi cara. Pero no pagó al irse, sino que se interrumpió y vino desde el rincón, lento, enemigo sin orgullo de la piedad, incrédulo, para pagarme y guardar sus billetes con aquellos dedos jóvenes envarados por la imposibilidad de sujetar las cosas. Volvió a la cerveza y a la calculada posición dirigida hacia el camino, para no ver nada, no queriendo otra cosa que no estar con nosotros, como si los hombres en mangas de camisa, casi inmóviles en la penumbra del declinante día de primavera, constituyéramos un símbolo más claro, menos eludible que la sierra que empezaba a mezclarse con el color del cielo.

Acaso haya quien me acuse de cierta arbitrariedad a la hora de elegir lo que debo sustraer o no del párrafo (por ejemplo, los hombros encogidos); la magistral sutileza de Onetti hace necesaria esa arbitrariedad. Tomemos la sencilla frase “Se marchaba antes de emborracharse y caminaba hacia el hotel”. En rigor puede ser cierta, pero ese “se marchaba antes de emborracharse”, teniendo en cuenta que el jugador de baloncesto (que es el sujeto de ese “se marchaba”) sólo se tomaba una cerveza, es por necesidad maliciosa, pues implica de alguna manera una voluntad de emborracharse. Un ejemplo aún más sutil:

Yo lo imaginaba, solitario y perezoso, mirando la iglesia como miraba la sierra desde el almacén, sin aceptarles un significado, casi para eliminarlos, empeñado en deformar piedras y columnas, la escalinata oscurecida. Aplicado con una dulce y vieja tenacidad a persuadir y sobornar lo que estaba mirando, para que todo interpretara el sentido de la leve desesperación que me había mostrado en el almacén, el desconsuelo que exhibía sin saberlo o sin posibilidad de disimulo en caso de haberlo sabido.

No importa de qué habla el párrafo: la pregunta es… ¿quién es el sujeto de todos esos verbos (mirar, aceptar, empeñarse, etc.), “él” o “yo”? Esta ambigüedad es sospechosamente frecuente en la novela.

Así es cada página y cada párrafo de Los adioses. Un engaño, sí, una adición permanente de consideraciones del narrador mostradas como si fueran percepciones objetivas, pero un engaño o una adición sin los que no habría erotismo, seducción ni –en fin– literatura: “El lenguaje transparente es una lengua formal, puramente maquinal, operacional, que carece de toda ambivalencia”. Pero “la obra que perdura es siempre capaz de una infinita y plástica ambigüedad”.

Hoy vivimos relacionándonos con una literatura de la transparencia. El lector compra un libro, compra una historia, la consume, pincha o no en “Me gusta” y pasa al siguiente. Si pincha, puede hablar, pero si no no tendrá voz. El valor de un libro se cifra sólo en el gusto, la literatura se estetiza hasta el puro valor de exhibición, y entonces es más importante la firma del libro que el libro en sí mismo. No es raro escuchar a lectores avezados afirmar que lo único que les importa es si un libro les gusta o no, y entonces el libro se convierte en el dinero que ha costado: pierde su significado para ser puro significante. “El dinero, que todo lo hace comparable con todo, suprime cualquier rasgo de lo inconmensurable, cualquier singularidad de las cosas”.

Ante este panorama, es necesaria una literatura como la de Los adioses. Un narrador no fiable que nos azuze y nos ponga alerta para que podamos preguntarnos por los intereses de quienes enuncian en nuestra cotidianidad. Si el libro se ha convertido en su precio, en su etiqueta, es casi un orgullo para quienes nos rebelamos que Los adioses sea tan corto y que no se haya vendido demasiado: ante la dictadura de lo cuantitativo, esta novela opone su especificidad, su calidad. Ciento veinte páginas que transcurren fuera del tiempo y que –una vez terminan– nos impiden seguir leyendo la realidad con la inocencia que padecíamos antes.

Foto Munir
Modo lecturaMunir (Madrid 1989 – Ixtapalapa 2022). He publicado tres cuentos sueltos (M, Los ojos blancos y Del otro lado) y una novela (Los pistoleros del eclipse). Si echan de menos el nombre de... Leer más

You may also like...

1 Response

  1. 7 Noviembre, 2015

    […] El resto del ensayo en el blog de Ediciones Paralelo. […]

Deja un comentario

Tu dirección de correo electrónico no será publicada. Los campos obligatorios están marcados con *

-->