La variable Cortázar

por Maria Alzira Brum

este ensayo fue recogido por primera vez en Cortázar Sampleado, una recopilación de ensayos sobre Cortázar que apareció en la valiente editorial Librosampleados; la selección corrió a cargo de Pablo Brescia.

 

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No había cumplido los cinco años. Mi madre, después de encerar el piso, lo forraba con periódicos para que se secara sin manchas y quedara “como un espejo”. Yo pasaba mucho tiempo abstraída en la yuxtaposición aleatoria de textos e imágenes y un día le pedí a mi madre que me enseñara a leerlos. Ella asintió y empezó a enseñarme las letras. Después de poco tiempo yo podía leer los periódicos del piso e incluso montar en mi mente posibles continuidades entre las partes de aquella variedad temática y formal.

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Tenía unos 15 años y acostumbraba frecuentar la biblioteca de una entidad sindical. Allí, luego de encantarme con algunos libros de Borges, di con un pequeño volumen intitulado Bestiario y por primera vez con el nombre de Julio Cortázar. En ese libro encontré no solo cuentos que me gustaron sino también un prefacio que los relacionaba a otros textos y los clasificaba en un concepto: “literatura latinoamericana”. Esto me animó a buscar libros en español (no me atrajo la literatura brasileña, aunque estaba incluida en el concepto,) y, leyéndolos, empecé a aprender ese idioma. Ese prefacio fue también mi primer contacto con la idea de que, a diferencia de la lectura y la ficción, que son ilimitadas y casi infinitas en sus posibilidades, la literatura es un oficio, una disciplina y un mercado con fronteras, reglas y jerarquías. Fue así que inicié una complicada relación con Cortázar y la literatura latinoamericana.

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Tenía 16 años y trabajaba como dependienta cuando leí Rayuela. Me impactó el procedimiento que Cortázar utilizó para montarla. Supe más tarde que la técnica que apoya ese procedimiento fue creada por Tristan Tzara y desarrollada por el pintor y escritor Brion Gysin, quién la descubrió accidentalmente de una manera parecida a la que yo descubrí la lectura. Él había colocado hojas de periódico para proteger una mesa mientras cortaba papeles con una cuchilla. Luego de cortar sobre los periódicos, notó que las páginas recortadas mostraban interesantes yuxtaposiciones. Comenzó a cortar deliberadamente los artículos y enseguida los reorganizó al azar. Le mostró la técnica a William S. Burroughs y después la aplicaron juntos a textos y grabaciones de audio con el objetivo de “decodificar el contenido implícito de un material”. Su hipótesis era que la técnica podía ser usada para descubrir el verdadero significado de un texto. Burroughs sugirió que podría ser un método para adivinar el futuro y afirmó que “cuando se cortan líneas de palabras, el futuro se filtra”.

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Aquella lectura de Rayuela agregó un cierto desengaño a la relación iniciada con Bestiario y su prefacio. Hoy sé que, si bien innovadora en el montaje, Rayuela es asimismo una novela “normal” y por “normal” se entiende normativa, es decir, heredera de los valores e ideas que configuraron el género novela como una ideología de la representación. La novela normal toma las ideas, modos de vida y puntos de vista de una clase, género o casta y las impone, a través del narrador o sujeto, como verdad o reflejo especular de “la realidad” subjetiva o social. La novela normal es asimismo moral, ya que implica la superioridad del narrador frente a lo narrado. Oliveira, el narrador de Rayuela, como han observado algunos críticos, escritores y lectores, es eurocéntrico, elitista y machista. Desde su punto de vista Louis Armstrong se vuelve un “refrito” al tocar en Buenos Aires, el violador perverso solo puede ser “un negro” y todo en París es superior a lo “latinoamericano”.

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Ya se sabe: los conceptos son creaciones y el de “literatura latinoamericana” se impuso como un nuevo campo en la academia y el mercado a partir de lo que se conoce como boom. También se sabe: la imagen del escritor, la autoría como propiedad privada de las ideas y su autoridad son construcciones que se apoyan en estrategias y retóricas identificables que los escritores latinoamericanos todavía siguen utilizando. Unos se apoyan en la idea de que la forma o la innovación formal los incluyen en el arte, entendido, más allá de la literatura, como universal. Otros se apoyan en la crítica a las supuestas realidades sociales y nacionales.

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Al hablar de su obra, Cortázar aunó estas dos perspectivas. Como los “artistas”, afirmó que el único compromiso del escritor era “escribir bien”. En contra de los que veían en los cuentos de Bestiario alegorías o metáforas políticas, dijo que se trataba de “estructuras cerradas que no problematizan más allá de la literatura”. Por otra parte, cultivó en sus textos y en su actuación pública la imagen del escritor comprometido con “la realidad”.

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En el comienzo de los años noventa, en el primer semestre de un posgrado, tuve la idea de presentar un único trabajo de conclusión para dos disciplinas. Se trataba de un ensayo de unas 80 páginas que mezclaba análisis de obras de Vallejo, Huidobro y Girondo con fragmentos de distintas teorías y ficciones en una especie de delirio semiótico-teórico-poético. La portada traía un espejo pegado y el epígrafe era un fragmento de “Instrucciones para cantar”: Empiece por romper los espejos de su casa, deje caer los brazos, mire vagamente la pared, olvídese. Ese alucinado, visto desde entonces, o algo atinado, visto desde ahora, ensayo provocó una discusión entre los profesores de las dos disciplinas, uno creyendo que merecía la nota máxima, otra que era inaceptable ya que rompía las reglas académicas.

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Hacia el 2005 se empezaron a notar más claramente los cambios que los medios digitales imprimieron a la literatura al permitir mayor apropiación social de las herramientas de producción, edición, publicación y publicidad de los textos. Términos como hackear, software libre, cut and paste, do it yourself y redes, pasaron a ser parte de nuestras prácticas cotidianas cambiando los modos como nos relacionábamos no solo con los textos sino también con las autorías y autoridades.

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Según la lógica de las novelas normales, normativas y morales, las dependientas, las chicas que no nos parecíamos a actrices de cine y habíamos nacido en las clases populares de países surreales o infelices no íbamos a ir a aquel París en el que se desarrollaba en tiempo real una novela llamada literatura latinoamericana. Nuestros problemas no serían entendidos como subjetivos o profundos, sino como problemas “sociales”. Éramos vistas como colectivos, fenómenos, paisajes, contingencias, personajes, extras, nunca como autoras o sujetos capaces de manejar puntos de vista.

Según las prácticas popularizadas por los medios digitales, más cercanas a la lectura y la ficción, era posible hackear, es decir, apropiarse de procedimientos, para acceder a estas y muchas otras posibilidades.

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Embarcada en el hackeo, solicité en el 2009 una residencia artística para creadores iberoamericanos en México. Mi proyecto consistía en escribir una novela en español, o una no novela, o un texto que pudiera hacerse pasar por una novela cuya autora construía gracias a una sucesión de casualidades y trucos que incluía utilizar textos encontrados en la memoria de una computadora de segunda mano y hechos que ocurrirían durante la residencia. La narradora decía que Cortázar la impulsó a escribir, un poco por venganza, ya que no tendría jamás en sus textos o en su novela real, la de París, un lugar, jamás sería su musa ni él le dedicaría un libro. Su texto se escribía desde una exclusión: del libro, de la novela, de la literatura, de la literatura latinoamericana. Sin embargo también simulaba una estrategia de inclusión en el idioma español y en el concepto propuesto por los organizadores de la residencia: artista iberoamericano.

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En esa novela la narradora observa que “Cortázar no es muy popular entre los jóvenes escritores residentes”. Esto se confirmaba más allá de la novela y la residencia. En este entonces, algunos escritores renegaban de los elementos mágicos de la obra de Cortázar y retomaban el realismo y la crónica. Otros, desde una actitud más beat, rockera o punk,se quejaban de su bohemia jazzística. Otros lo consideraban elitista. Y a otros, que se adentraron a la ficción desde influencias no literarias, como la televisión, las redes o los videojuegos, simplemente el mundo de Cortázar les parecía envejecido, aburrido e incluso cursi.

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La narradora de Novela suvenir cree que “Cortázar es un autor importante para apreciar fotos de comerciales de cosméticos, además de haber sido el primero en describir en prosa posmoderna un viaje a Veracruz, la ruta de las morenas y a ciertos niños como confirma esta cita: ‘Siempre seré como un niño para tantas cosas, pero uno de esos niños que desde el comienzo llevan consigo al adulto, de manera que cuando el monstruito llega verdaderamente a adulto ocurre que a su vez este lleva consigo al niño, y nel mezzo del camin se da una coexistencia pocas veces pacífica de por lo menos dos aperturas al mundo. Esto puede entenderse metafóricamente, pero indica en todo caso a un temperamento que no ha renunciado a la visión pueril como precio de la visión adulta, y esta yuxtaposición que hace al poeta y tal vez al criminal, y también al cronopio y al humorista (cuestión de dosis diferentes, de acentuación aguda o esdrújula, de elecciones: ahora juego, ahora mato), se manifiesta en el sentimiento de no estar de todo en ninguna de las estructuras, de las telas que arma la vida arma y en las que somos al mismo tiempo araña y mosca’”.

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Salté aquí de un texto sobre la construcción social de la figura del escritor a uno sobre el azar para, más allá de “me gusta o no me gusta, me influye o no me influye”, tomar a Cortázar como variable, es decir, algo que puede asumir distintos valores dentro de un determinado conjunto. En el salto (cuántico) di con un posible texto autobiográfico.

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Un texto autobiográfico, ahora me doy cuenta, se parece a la lectura de aquellos periódicos con que mi madre forraba el piso. En él la ficción, la verdad y el futuro se filtran a través de las palabras.

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