«España es Latinoamérica» i: historia de un oso

Fotograma Historia de un oso

«Trata de no pensar en un oso». Lev Tolstói.

El siguiente texto viene motivado por la estimulante charla que el profesor Fernando A. Blanco impartió el once de diciembre de 2016 en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Granada, invitado por Ana Gallego Cuiñas. Dado que era domingo, el acto apenas contó con la asistencia de doce personas, algunas con resaca. A pesar de eso, pudimos munirnos de herramientas teóricas suficientes como para escribir el siguiente texto. Por eso, damos las gracias al profesor Blanco. De algún modo que no sabemos explicar, el texto que sigue es un testimonio de lo que ocurrió aquel domingo en la Facultad.

Por Guido Olenschlaeger y Munir Hachemi.

La propaganda colonial sigue formando parte de los currículums de enseñanza del estado español, así como de los diarios, los informativos, la literatura y, en fin, del entramado hegemónico al que con mayor o menor precisión llamamos ideología dominante. Por eso, aún habrá quien se sienta shockeado al leer que España es Latinoamérica, pero así es, queridos lectores: el sol se pone en nuestro pequeño pedazo de tierra cada día, y la distancia que impone un océano no es mayor que la que impone una lengua. Somos tan latinoamericanos, por lo tanto, como un brasilero o como un mexicano.

En cuanto nos desprendemos de nuestros complejos paternalistas (léase maternalistas) para con Latinoamérica –como quien se quita un zapato incómodo o se extirpa un cáncer de pulmón– nos damos cuenta de que podemos empezar a pensar otra vez la realidad, y pensar la realidad es siempre re-pensar-nos como sujetos. No somos la «Madre Patria». Y si algo nos constituye –tanto política como socialmente– es el relato que nos contamos(–rán) y que se cuenta. Es en esa unidad constitutiva del individuo donde la memoria juega un papel preponderante como institución de salvaguarda de la continuidad de los sujetos –políticos, históricos y sociales–. Y si bien la memoria es una oportunidad para re-constituirnos, también puede ser un fábrica de monumentos, y desde el monumento no se piensa, al monumento se lo admira o se lo visita. No hay un desde en el monumento para «empezar a». El monumento es siempre un lugar para llegar, para estar o para ser.

El cortometraje que encabeza el artículo apela a un chileno, claro, pero también apela a un español. Historia de un oso, de Gabriel Osorio, como toda obra de valor, puede ser sometida sin desmedro a dos lecturas. Por una parte hay una lectura inocente, idealista, naïf, según la que el oso que protagoniza el corto decide cambiarle el final a la historia (a su historia, se entiende, a su memoria) para «convertir el dolor en amor», «evitar una cadena de odio» o algún otro sintagma que desconocemos –no leemos libros de Paulo Coelho ni hacemos Reiki ni comemos brunchs–. La lectura que aquí proponemos es más compleja, más inteligente y –a diferencia de la otra– no desconoce el rigor.

El corto da comienzo con un oso trabajando en la soledad de su habitación –sabemos que es su habitación porque a su lado hay una cama deshecha– sobre alguna clase de mecanismo que no atinamos a reconocer. La cama es doble, con dos almohadas, una de ellas intacta, y eso ya nos indica que hay algo que falta en la historia que nos están contando. En un momento dado suena el despertador y el oso tira de la persiana, la abre y deja entrar el mundo en su habitación. Más allá de que coincidamos o no con la dicotomía público / privado a la hora de hacer memoria, la metáfora es diáfana: en la memoria del individuo siempre habrá de irrumpir una memoria que no es propia, no es de uno mismo, sino que es la memoria de los otros, obligándole a hacer memoria de una forma concreta. La memoria propia, por lo tanto, no existe: siempre está en un lugar oscuro, más allá de aquello que define el régimen de luz en nuestras sociedades: el mercado.

El oso se frota los ojos, se levanta, desayuna, toma sus aperos y sale a la calle, al mundo. Se dirige hacia la esquina de la ciudad donde está el bazar La estrella –obviaremos por el momento la referencia a la bandera de Chile–, y allí coloca su artefacto y empieza a tocar una campana. Pronto un niño –un niño oso, se entiende– se acerca con una moneda para mirar la función, en la que –someramente, damos por hecho que el lector ha visto el corto– el oso cuenta una historia que no se corresponde con lo que recuerda: en el mundo «real», el oso ha perdido a su mujer y a su hijo, pero en la función el protagonista –cuya historia, entendemos, es similar a la del oso que la cuenta salvo por el final– se reencuentra con ellos cuando ya todo parece perdido.

La visión edulcorada del Reiki y el brunch nos expone, por lo tanto, una narrativa de la reconciliación que en primera instancia puede entrañar cierta belleza. El abrazo entre el oso, su esposa y su hijo, entonces, es la metáfora perfecta de un pueblo que se reconcilia. Al mismo tiempo, este relato impide que el niño que paga por ver la función sienta el trauma que el hombre porta consigo. Sin embargo, como suele ocurrir, la ausencia de conflicto no viene sino a enmascarar el relato de los victoriosos. En este caso, es claro cuál es el mediador entre la caja de música del hombre y el niño: el mercado. El mercado es lo invisible, es lo que subyace al gesto de dar la moneda con la que el niño paga por ver el espectáculo, y al mismo tiempo es lo que permite visibilizar la memoria. Entendemos, por lo tanto, que la exposición de la memoria se hace en el interior de un sistema capitalista postdictadura, como ocurre en Chile y en España.

Pero el intercambio monetario pervierte el relato del que rememora. La manera en que muchos estados posdictatoriales buscaron imponer un discurso reconciliador o saciar un ansia de justicia fue, en muchos casos, la indemnización monetaria en función de lo vivido por la víctima –es el caso de Chile (véanse los informes Rettig y Valech), aunque no el de España, donde ni siquiera hemos alcanzado ese momento insuficiente–. Pagar una suma en función de lo vivido (mejor dicho: de lo narrado) comporta una enorme perversión del testimonio, un aplanamiento –escribiría Byung-Chul Han– de una experiencia estética, de un relato complejo, del dolor y la pérdida, en un juego de manos en que esa multiplicidad n-dimensional pasa a convertirse en una cantidad, a traducirse en una sola dimensión, con la pérdida que eso implica. En un sentido mucho más material, pagar por la memoria entraña una consecuencia terrible: el oso debe contar su historia para seguir viviendo, para poder comer y beber y pagar la luz. Esta primera imposición hace que nos preguntamos –una vez descubrimos que el oso ha modificado el final de la historia–: ¿y si no nos ha mentido sólo en eso? ¿Y si el oso nunca fue preso? ¿Y si fue un torturador? La llaneza de la moneda no concibe la posibilidad de la verdad.

Es lo mismo que ocurre en el corto. El relato alrededor del fuego de una comunidad altercapitalista se transforma en el mero intercambio pecuniario del pequeño hacia el oso. Cuando el osezno regresa con su madre –que es quien le ha dado la moneda– no se da un intercambio verbal entre ellos, ni entre el oso y el pequeño, y de hecho la madre y el hijo se van, dándole la espalda a la historia. A pesar de que entendemos que el niño es un trasunto de las nuevas generaciones, de aquellos que no vivieron la dictadura, defendemos que el teatro mecánico es un símbolo de la televisión, un medio en que la complejidad dialógica que se establece en el relato alrededor del fuego pasa a ser un intercambio unidireccional, un fenómeno de comunicación netamente individual en el que apenas si se logra entretener la mirada. El niño –lo vimos en el cortono se ve perturbado por la historia, sino que se limita a sonreír (like: Thumbs Up Sign on Facebook Website) y alejarse.

El mercado no es una forma de intercambio monetario, ni un régimen de la propiedad. El mercado es una forma de relación entre seres humanos. Del mismo modo que ocurre cuando en nuestra realidad asistimos a una película estadounidense sobre la guerra –pongamos por caso Apocalipsis Now–, el mercado, ese medio de relación, impide la reflexión ética, transformándola en experiencia estética. Al mismo tiempo, la narración de la memoria se hace imposible: el oso no modifica el final de la historia porque quiera que el niño sea feliz, sino porque el mercado –léase: el régimen de visibilidad que ha impuesto el neoliberalismo posdictadura– no permite la narración de su verdadera historia. El mercado –y en este caso la televisión como forma más evidente de ese régimen de visibilidad– impone una forma de colocar las piezas, los engranajes, que no permite la subversión del ideologema de la transición feliz. Se trata de la sutil dictadura del mercado.

El cortometraje, por lo tanto, narra una paradoja: el oso quiere contar su historia, la historia de la represión, una historia que en realidad no tiene final –porque desaparecer es un verbo que no acepta el aspecto perfecto–, pero para hacerlo debe utilizar los medios que tiene a su disposición, aunque sepa que eso pervertirá la historia. Del mismo modo, Gabriel Osorio hace un corto para contarnos esa historia, lo que sigue siendo una paradoja que no viene sino a significar que el mercado no tiene afuera.

En España, la perversión es idéntica. En ambos casos, el mercado es un medio en el que un relato problematizador no tiene lugar, del mismo modo que es imposible respirar bajo el agua. En este sentido, el sintagma «Dictadura del mercado» no deja de ser impreciso, ya que el mercado no es un agente que pueda censurar o dictar, sino un medio que no acepta determinados discursos (concretamente, aquellos que subvierten el gran relato de la reconciliación). El elemento que persiste es el final feliz, que nos permite pensar que vivimos en un ahora teleológico que se presenta como superación de un «problema» cuyas causas nunca se manifiestan.

Los ejemplos de esto son numerosos. Tras la dictadura franquista, hallamos dos grandes formas en que la memoria herida reacciona al hecho traumático. Una es borrando el problema, olvidándolo o fingiendo que se lo ha olvidado, y en realidad ésta es la hegemónica: se trata de la movida madrileña y todo el aparato mediático que la aupó y que la sostuvo. La otra gran forma de relacionarse con el recuerdo doloroso es la que encarnan las ficciones sobre la Guerra Civil. Esta forma fue estigmatizada por la primera (con el discurso de que las películas o los libros acerca de la guerra o el franquismo son aburridas, pasadas de moda o, en fin, cosas de carcas), pero aun así existe. Estas ficciones, sin embargo, no suelen tratar el problema en su enorme complejidad ni en su radical historicidad, sino que tienden a la parábola, a la parodia, o a la alegoría. Una obra que pensara el franquismo de otro modo no haría sino tratar de respirar bajo el agua.

Podríamos dar decenas de ejemplos de obras que recurren a alguno de los tres procedimientos anteriores, pero hemos elegido dos de ellas: una por su actualidad y otra porque ha sido considerada una película diferente en algún sentido sobre la Guerra Civil. El primer caso es el de La Guerra Civil contada a los jóvenes, del perínclito Arturo Pérez Reverte. Hay poco que podamos añadir al magnífico artículo de David Becerra para El Confidencial: el libro de Pérez Reverte presenta la Guerra Civil como un absurdo, un fenómeno sin causas históricas. El libro de Reverte logra ser digerible para el mercado a fuerza de no tomar partido y de encumbrar ese enorme discurso reconciliador de La Transición. Esto debe alertarnos: sabemos que no hay política sin conflicto, y que un espacio sin conflicto aparente siempre es un lugar totalitario.

El otro caso es el de la película ( / novela) Soldados de Salamina, en la que se narra otra historia de la Guerra Civil: en esta película no hay parodia, y sin duda se busca el realismo. Por esa razón, ha sido elogiada por la crítica. Sin embargo, cuando arrojamos sobre ella la luz de lo que hemos razonado, vemos que la película no desconoce el discurso de la reconciliación. La trama y dos escenas servirán de ejemplo. La película nos cuenta la historia de una periodista que trata de reconstruir la memoria de un soldado republicano que perdona la vida a un falangista al que halla en el bosque. Es una película, por lo tanto, sobre hacer memoria; de hecho, sobre hacer la memoria del otro. El falangista acaba agradeciendo al republicano que le haya perdonado la vida, y la condición humana (¿?) de los contendientes termina por imponerse a la disputa política. Nos hemos referido a dos escenas. La primera es aquella en la que un soldado republicano canta la canción Suspiros de España; mientras tanto, un miembro del bando contrario narra cómo aquel episodio fue un momento de fraternidad y de felicidad para todos. El arte –considerado sublimación de todos los valores humanos desde hace al menos dos siglos– y el significante España funcionan en esta escena como superación inmaterial del conflicto político. La segunda escena es la que da final a la película: un republicano ya anciano pregunta a la periodista por qué quiere encontrar a la persona que le perdonó la vida a Sánchez Mazas (el falangista), y ella responde que para saber por qué no lo mató, a lo que el anciano replica que por qué lo iba a matar, obviando de forma consciente el conflicto político para resaltar la parte humana (¿?) de los contendientes.

No podemos dar fin a este texto sin preguntarnos por qué los protagonistas del cortometraje son animales. Todos son animales excepto los victimarios, los policías, los torturadores, que son humanos (la noción de humanidad, entonces, ya está subvertida en este corto, no como en Soladados de Salamina, por ejemplo). La prisión es simbolizada por un circo. Entendemos que hay un movimiento doble en esta metáfora: por una parte, Osorio nos dice que los presos son transformados en animales, que sus voces se convierten en sonidos incapaces de transmitir información, o al menos de comunicar un recuerdo. Al mismo tiempo, el circo es un espacio donde se paga por la presencia, y la pequeña caja mecánica es un espacio donde se paga por la ausencia, por la memoria. El capitalismo, por lo tanto, traza una diagonal que cruza la dictadura y llega hasta la actualidad.

Hemos expuesto una reflexión sobre el corto Historia de un oso. Copiamos ahora un tuit de un famoso político de la derecha chilena. Para quien haya seguido nuestros argumentos con atención, ninguna explicación adicional será necesaria.

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