Borrón y cuento nuevo. 1 de 3

Libros Cartoneros tendidos

Por Ksenija Bilbija

 

El cuento de la historia de las editoriales cartoneras va a la par con cuentas todavía no saldadas. El doble vínculo etimológico ubica la palabra «contar» en los tiempos romanos, cuando en el vocablo latín contus yacían cómodamente dos acepciones: la de calcular y la de narrar. Descifrarlo significa remontarse en los pliegues de la ficción, entregarse a las posibilidades de la duplicidad de la trama y enfrentarse con un final cifrado.

La historia fundacional cuenta con tres protagonistas y uno más, este último anónimo: era la noche de un otoño porteño y, tras cenar una milanesa en la esquina de Honduras y Bulnes, Javier Barilaro, Washington Cucurto y Hernán Bravo Varela iban caminando hacia la avenida Santa Fe. Hablaban, como tantos artistas que acaban de satisfacer el hambre, sobre el arte. Corría el año 2003 y Buenos Aires estaba sumergida en la más profunda crisis económica. «Los trabajadores van a recordar el 2002 como el peor de la historia», proclamó el presidente de turno Eduardo Duhalde1. La retórica de la cotidianidad contaba con el corralito, asambleas barriales, cacerolazos, trueques. A esto se sumaban cuatro presidentes reemplazados en el plazo de dos semanas (entre diciembre de 2001 y enero de 2002) y cientos de miles de cartoneros. Abril era también el mes en que la Policía Federal desalojaba la fábrica Brukman, que hacía un año y medio había sido recuperada por sus trabajadoras. Al principio ganaban 5 pesos por semana, pero al momento del cierre violento cada una de las 60 empleadas ganaba entre 70 y 100 pesos semanales2. Ellas eran la prueba de que existían tanto los trabajos como los trabajadores que no querían limosnear ni robar de los supermercados. Querían trabajar y habían encontrado la manera de hacerlo. En el país había 21 millones de pobres (con un ingreso mensual de 800 pesos) y de ellos, 9 millones eran indigentes (con un ingreso mensual de 380 pesos para cuatro personas). El sector más dinámico era el de los nuevos pobres, aquellos que al perder sus trabajos y ahorros cayeron desde la clase media o media baja3.

Indudablemente, los tiempos eran difíciles y los tres artistas rumbo a la avenida Santa Fe discutían las trabas que se les imponían a las editoriales que querían publicar libros de poesía. Abril era también el mes en que las elecciones presidenciales más inciertas de la historia argentina se cruzaban con la XXIX Feria del Libro. Mientras que las estadísticas electorales se dividían en el espectáculo de tres candidatos peronistas, las igualmente vergonzosas estadísticas lectorales indicaban que Argentina estaba en el trigésimo primer lugar entre 35 países en cuanto a lectocomprensión. No sorprende que los organizadores creyeran que, mientras durase la crisis económica, mantenerse significaba crecer, pero sí llama la atención que sellos como Fondo de Cultura Económica creyeran en la posibilidad de vender Aristóteles de Werner Jaeger a 85 pesos, o que Losada exhibiera Poesía I de Oliverio Girondo a 49 pesos. Teniendo en cuenta la inversión de las grandes editoriales en la Feria del Libro, tampoco asombra que los temas de numerosas mesas redondas giraran alrededor de la propiedad y el derecho de autor, la Ley del Libro que permitiría la recuperación del IVA –lo que iba a beneficiar a las corporaciones editoriales a través del respaldo del Estado– y las fotocopiadoras gracias a las cuales florecía la piratería y las editoriales perdían dinero4.

Solo podemos intuir los pormenores de la discusión en la que estaban metidos los tres artistas, pero la charla no les impidió que se detuvieran cuando se toparon con el restante protagonista del cuento fundacional, el que se mantendrá anónimo, y quien les informó que hacía dos días que no comía nada. «Aunque rondaba los cuarenta, le calculé diez años más por sus ojeras, pronunciadas y azulinas», cuenta el poeta mexicano Hernán Bravo Varela.

Con la mano derecha empuñaba una lata de refresco y en la axila izquierda sostenía un cuadrado de cartón. Los tres hurgamos en nuestros bolsillos para extraer una moneda, pero rechazó el gesto con un manotazo al aire. «Perdónenme, pero no soy limosnero –dijo en tono condescendiente–. ¿Por qué mejor no me compran mi cartón?». El hombre me tendió su mercancía y, a cambio, le entregué el peso con cincuenta centavos que habíamos reunido entre los tres. Cruzamos en silencio un par de cuadras antes de que Cucurto me pidiera el cuadrado de cartón. Haciendo un alto lo desdobló y, con cara juguetonamente filosófica, nos lo mostró a Barilaro y a mí. «¿Y qué pensás hacer con eso?», le preguntó Barilaro mientras apuntaba al cartón extendido frente a nosotros. «No me vayas a salir con que libros», repuse riéndome.5

El resto es historia y como todas las historias, especialmente las fundacionales, tiene mucho de lo que nunca encontrará su traducción en palabras y que se mantendrá esbozado pero silencioso, tal como indica la «h» inicial del vocablo polisémico. Washington Cucurto, el poeta, y Javier Barilaro, el artista plástico, ambos argentinos, empezaron a hacer libros de cartón. Pronto se les sumó la artista y galerista Fernanda Laguna. Tres meses más tarde, en agosto de 2003, empezaron a vender en las calles de Buenos Aires los primeros ejemplares con tapas de cartón. Se compraba el cartón de los cartoneros y se les pagaba por un kilo tres veces más de lo que recibían de las plantas de reciclaje. Luego ese cartón se recortaba y transformaba en las portadas de los ejemplares que contenían las fotocopias de los cuentos y poemarios donados por escritores de renombre como Ricardo Piglia, Fogwill y César Aira, entre otros. Cada libro fue pintado a mano en un proceso en el que participaban todos los que querían colaborar: desde los cartoneros y sus hijos hasta los vecinos y otros artistas que se sumaban al proyecto. La editorial fue bautizada Eloísa Cartonera y sus libros no llevaban la marca de los derechos de autor. La frase «Agradecemos al autor su cooperación, autorizando la publicación de este texto» sustituía el símbolo de copyright y reflejaba la filosofía de la editorial, que resaltaba el deber de publicar y difundir libros baratos, accesibles al lector si el autor les otorgaba el permiso de publicación6. Al negarse a obedecer la lógica del mercado llamado «libre», habían reivindicado una libertad para el consumidor y dado el primer salto en la minada rayuela capitalista: copyright había sido reemplazado porcopyleft7. Su interés estaba en lo comunitario y solidario, pero resultó que no eran los únicos protagonistas culturales que querían formarse fuera de las reglas del libre mercado. O que tal vez quisieran resemantizar y apropiarse del significado del adjetivo libre.

La idea del cuarto protagonista de la historia fundacional, el hambriento hombre anónimo que en vez de mendigar andaba recogiendo cartones, impulsó la creación de lo que en los últimos siete años algunos antropólogos culturales denominaron el movimiento, y otros el fenómeno, de las editoriales cartoneras. Tampoco faltan los que lo ven como una franquicia. Se mantendrá anónimo, pero en este momento de la fábula fundacional asume el papel del inventor peor pagado, porque su revolucionaria y genial idea nunca llegó a convertirse en una patente: por ella cobró la regalía de solo un peso y medio.

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Las editoriales cartoneras en América Latina

A la fecha, cuando la primera década del tercer milenio está por acabarse, América Latina cuenta con 31 editoriales cartoneras, Europa con siete e inclusive hay una en África, lo que indica la rapidez y el dinamismo de su expansión en la sociedad globalizada8. Dentro del sistema capitalista de libre mercado, que abre la posibilidad de colectivización de las metas y los propósitos de los que comparten el pensamiento colectivo, las editoriales cartoneras plantean la solidaridad. Aunque cada una está enfocada en sus propios mercados locales, en sus sitios web ofrecen links hacia otros miembros de la familia cartonera. Eloísa ilustra la hermandad a través de un mapa de Latinoamérica que claramente marca nueve (primeros) sellos en siete países9. La Cartonera de México ofrece enlaces a 38 editoriales cartoneras, distinguiendo entre las incipientes y las bien consolidadas. Dos editoriales bolivianas, Yerba Mala y Mandrágora, se ignoran mutuamente a causa de sus diferentes interpretaciones de la política estatal, y ofrecen escasos links a otras editoriales. Sin embargo, ninguna se preocupa por controlar y vigilar la diseminación de la idea, por mantener la evidencia de las nuevas fundaciones ni por fiscalizar las publicaciones. No existe una autoridad central y la proliferante red cartonera disfruta de las libertades de la democracia informática introducida por internet10. Y si uno quisiera verlos como una franquicia iniciada con el modelo argentino, sería una variante que da un nuevo significado al vocablo «libre»: no solo no existe un acuerdo entre diferentes editoriales cartoneras sino tampoco la protección en términos de regalías de la marca comercial «cartonera» ni tasa de asesoramiento. Fueron establecidas por escritores, artistas y estudiantes de Letras descontentos por el acceso que tenían al mercado editorial, comparten la organización básica del trabajo, las herramientas de producción y los objetivos generales, tales como la inclusión social, el cooperativismo, la generación de mano de obra y la sustentación en la venta de libros. Hace años ya que Washington Cucurto aspiró a que aparecieran muchas Eloísas para que la gente viviera un poco mejor. Y aunque no surgieron muchas Eloísas, su sueño se volvió realidad con la emergencia de muchas editoriales cartoneras. Llegan al mundo pasando primero por su comarca, tal como sugirió Mario Benedetti hace ya unos cuantos años en relación con la nueva escritura latinoamericana de mediados del siglo XX.

Estas editoriales independientes, iconoclastas, son tanto un producto de la fuerte motivación y movilización social que surgió a causa de la crisis económica en Argentina y otros países del continente, como de las redes de sociabilidad que están marcando la primera década del nuevo milenio. Indican la variedad de modos en que el arte puede participar en la búsqueda de soluciones a la crisis socioeconómica y crear empleos. Es como si el reclamo colectivo «que se vayan todos», el estallido unísono de diciembre de 2001 con que los autoconvocados ciudadanos de Buenos Aires quisieron saldar las cuentas dejadas por la fuga de capitales y el colapso financiero del país, literalmente hubiera conseguido un borrón e iniciado no solo una cuenta en blanco, sino más bien un solidario cuento nuevo. Este cuento, que comenzó en los días en que se ejercía la ciudadanía argentina, solo pudo ser narrado con la voz colectiva. Colectivos eran los cacerolazos, los piquetes, los trueques, las asambleas barriales, los escraches y también los cartoneros. En breve, colectiva era la sensibilidad… No sorprende entonces que la producción cultural también lo fuera.

Si en la historia fundacional el anónimo cartonero juega el papel del inventor, Washington Cucurto sería quien le dio a su invención la fuerza vital y la sacó adelante. Fue quien tuvo la constancia y quien no dejó que ninguna traba frenara la idea de una editorial distinta de las que operaban impulsadas por el motor neoliberal. Washington Cucurto juega el papel de un emprendedor. Su objetivo era «apropiarse del libro como arma contra las injusticias del capitalismo salvaje. Conseguir que los libros den trabajo a cinco muchachos cartoneros, convertidos en montadores de libros. Trabajar sin subvenciones ni ayudas»11. En otras palabras, crear puestos de trabajo, usar la cultura para los propósitos extraculturales, crear un capital cultural. No transformar el cartón del que estaban hechos los libros en un fetiche, sino mostrar que con ganas y pasión era posible el cambio: «Si nosotros que somos tres locos y seis pibes cartoneros lo hacemos, ¿cómo el Estado no, que somos todos, que tiene imprentas, y podría vender libros a la mitad del precio, porque puede sacar veinte mil de un tirón? Inversión cero y cambiás la cultura argentina. ¿Quién no va a comprar un libro a un peso y medio en la calle? Es tener ganas no más. Y cambiás todo»12.

Lo brillante del proyecto de Cucurto y otros fundadores de Eloísa era la terquedad para devolverle el valor al trabajo humano evitando préstamos, y la subsiguiente caída en la deuda, o sea, la dependencia. Tenían que adquirir y mantener sostenibilidad. Así crearon trabajo alterando no solo el circuito y la lógica de la producción sino también la distribución de los libros. Las ganancias de la venta se dividían equitativamente entre los que trabajaban en el taller después de pagar el alquiler y los gastos asociados a la compra del cartón, la pintura y las páginas fotocopiadas de cuentos y poesías. Desde el principio, Eloísa Cartonera se negó a aceptar donaciones de cualquier tipo13. Rechazaban incluso las cajas de cartón que algunos vecinos dejaban en la puerta cuando se enteraban de que adentro se hacían libros. Tampoco aceptaban subvenciones ni pedían becas de las organizaciones no gubernamentales cuando empezaron a ser validados14: en 2003 Radar Libros los declaró «la revelación del año», y poco después la prensa internacional –The Guardian, Rolling Stone, BBC World y Financial Times– empezó a escribir sobre su proyecto15.

El ímpetu contra la dependencia también caracteriza a Yerba Mala Cartonera de Bolivia. Este es el país latinoamericano con el mercado editorial más pequeño y con los libros cartoneros más baratos: cuestan solo US$ 0,71, cuando un libro cuesta US$ 14 y el sueldo básico es US$ 70. Esta editorial se distingue también de otras editoriales cartoneras por el hecho de que el cartón ni siquiera se puede comprar en las calles de El Alto, porque nadie lo tira a la basura. Yerba Mala Cartonera, que no está ubicada en La Paz sino en una población cercana, El Alto, la ciudad más joven del país, a 4.000 metros de altura, expresó sucintamente y con mucho énfasis el ímpetu de mantener la sostenibilidad de la producción de libros y evitar la sujeción: El único apoyo que recibe YMC es el de los lectores. Tratamos de apostar a una literatura sin donativos, lastimerías, subvenciones. Existen instituciones que ayudan, ONG, pero hemos visto que seríamos cómplices si recibiéramos su dinero. Creemos que ellos solo quieren justificar sus dineros y reunirse luego en elegantes hoteles, restaurantes y con ropa de diseño para hablar de la gran ayuda que están haciendo a los pobres. Somos pobres, pero no queremos que sientan piedad por nosotros (…) Ser escritor y editor en Bolivia es quijotesco, romántico, kamikaze o suicida y por eso mismo absolutamente atractivo. Estamos viviendo unos tiempos decisivos, no podemos quedarnos con los brazos cruzados.16

La retórica no es casual: cuando hay cómplices está el crimen, y la referencia, clara y directa, aunque envuelta en los romantizados pliegues verbales típicos de los estudiantes de literatura, implica el tamaño de los problemas asociados a la constitución del mercado editorial latinoamericano, que básicamente está en manos de unos pocos conglomerados extranjeros, como el Grupo Planeta o Random House-Mondadori17. Son ellos los que ven el libro como una mercancía de la que se puede sacar lucro y ganancias, o sea, un bien económico del que importa solo su máxima rentabilidad y éxito comercial. Esto lleva a la producción masiva de best-sellers, lo que reduce la diversidad cultural y escritural. Los libros producidos por los conglomerados editoriales son más convencionales, homogenizantes, uniformes, menos experimentales y riesgosos, denigrando así la esencia del arte, que es buscar siempre vías nuevas e iconoclastas de expresión. Esto no significa que las editoriales cartoneras nieguen las leyes y la lógica del mercado: dependen de la venta para mantenerse, pero también buscan mercados excluidos por las multinacionales, lectores que no pueden pagar los precios exorbitantes de los libros.

 

Artículo cedido por la revista Nueva Sociedad. Aquí enlace directo.

 

 

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1.En Mario Wainfeld y Diego Schurman: «El 2002 fue el peor año para los trabajadores» en Página/12, 26/4/2003, disponible en www.pagina12.com.ar/diario/elpais/1-19361-2003-04-26.html.

2.Laura Vales: «La fábrica que fue retomada» en Página/12, 19/4/2003, disponible enwww.pagina12.com.ar/diario/elpais/1-19055-2003-04-19.html.

3.Martín Granovsky: «Todos pelean por los nuevos pobres» en Página/12, 21/4/2003, disponible enwww.pagina12.com.ar/diario/elpais/1-19125-2003-04-21.html.

4.Según los datos de una entrevista con Rogelio Fantasía, vicepresidente de la Cámara Argentina del Libro en 2003, las fotocopiadoras «[p]or un lado le roban al autor, por otro lado le roban a la editorial. No pagan ningún tipo de derecho y tampoco entregan facturas, en casi todos los casos». El año anterior los editores habían iniciado 160 causas a los que fotocopiaban libros porque «el fotocopiado está asociado a la defraudación y a la estafa en el Código Penal (artículo 172)». El proceso que se seguía consistía de los siguientes pasos: «Encuentro a alguien fotocopiando un libro, voy con el oficial de justicia, con la policía, hacemos el allanamiento, le sacamos los libros y los fascículos fotocopiados, y lo citan a declarar». El problema era que al arrestar al transgresor no se cerraba el negocio ni se incautaba la fotocopiadora. Martín de Ambrosio: «Un mundo de Fantasía» en Página/12, 20/4/2003, disponible en www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/libros/10-542-2003-04-26.html.

5.H. Bravo Varela: «Cartones de Abelardo y Eloísa» en Blog de la Redacción de Letras Libres, 8/9/2008,www.letraslibres.com/blog/blogs/index.php?title=cartones_de_abelardo_y_eloisa&more=1&c=1&tb=1&pb=.

6.Entrevista de Djurdja Trajkovic a María Gómez, 8 de agosto de 2008. En cuanto al copyright, no todas las editoriales cartoneras pudieron seguir este modelo pirata. Tanto Animita Cartonera de Santiago de Chile como la limeña Sarita Cartonera tuvieron que acceder a las vías estatales y conseguir el permiso de publicación. Gracias a ese trámite administrativo los títulos publicados por Sarita son depositados legalmente en la Biblioteca Nacional del Perú.

7.El término copyleft es una reacción al copyright y proviene del libro Open Sources de Richard Stallman y su Licencia Pública General (General Public Licence, gpl), www.gnu.org/gnu/thegnuproject.html.

8.Las editoriales cartoneras fundadas hasta junio de 2010 son las siguientes: Argentina: Eloísa Cartonera, Textos de Cartón, Cartonerita Solar, Barcoborracho Ediciones y Ñasaindy Cartonera; Bolivia: Nicotina Cartonera, Yerba Mala Cartonera, Mandrágora Cartonera y Canita Cartonera; Brasil: Dulcinéia Catadora y Katarina Kartonera; Chile: Animita Cartonera, La Cizarra Cartonera y Nuestra Señora Cartonera; Colombia: Patasola Cartonera; Ecuador: Matapalo Cartonera; El Salvador: La Cabuda Cartonera; México: Ediciones La Cartonera, Cohuiná Cartonera, La Verdura Cartonera, Santa Muerte Cartonera, Casamanita Cartoneira y Hasta la Vista Baby Cartonero; Paraguay: Felicita Cartonera Ñembyense, Yiyi Jambo y Cartoneras Py Roga; Perú: Sarita Cartonera y My Lourdes Cartonera; Puerto Rico: Atarraya Cartonera; República Dominicana: Luzazul Cartonera; Uruguay: La Propia Cartonera. En Europa: Alemania: Mehr als Bücher; España: Cartopiés Cartonera (Madrid/Lavapiés), Meninas Cartoneras (Madrid) y Editorial Ultramarina Cartonera & Digital (Sevilla); Francia: Yvonne Cartonera y La Guêpe Cartonnière; Suecia: Poesía con C.

9.Las incluidas en el mapa de la editorial cartonera matriz son las que participaron en la primera conferencia sobre las editoriales cartoneras en América Latina, «Libros cartoneros: Reciclando el paisaje editorial en América Latina», organizada en octubre de 2009 por la Universidad de Wisconsin-Madison. Fueron invitados los representantes de todas las editoriales cartoneras que hasta la fecha (octubre de 2008) habían empezado a operar en diferentes países latinoamericanos. La conferencia en la sede universitaria, la presentación del libro bilingüe de Ksenija Bilbija y Paloma Célis Carbajal (eds.): Akademia Cartonera en el Wisconsin Book Festival, junto con los talleres de creación y una muestra de libros (la biblioteca universitaria cuenta con la colección más grande de libros cartoneros) se efectuaron en dos días en los que el público, tanto académico como general, tuvo la oportunidad de conocer el trabajo y la filosofía de producción de libros de las editoriales latinoamericanas: Eloísa Cartonera de Argentina, Sarita Cartonera de Perú, Animita Cartonera de Chile, Yerba Mala Cartonera de Bolivia, Dulcinéia Catadora de Brasil, Yiyi Jambo de Paraguay y La Cartonera de México.

10.El proyecto que mejor refleja el rumbo independiente de cada una de las editoriales dentro de un marco comunitario es la publicación simultánea y conjunta de la antología de poemas de Mario Santiago Papasquiaro. La iniciativa vino de Raúl Silva, editor mexicano de La Cartonera de Cuernavaca, quien propuso a las 17 editoriales cartoneras publicar los poemas del infrarrealista mexicano pero con prólogos distintos, escritos en cada caso por alguien de la comunidad literaria local. El libro fue lanzado simultáneamente en Bolivia, Chile, Argentina, Perú, Paraguay y México y entre los que participaron se cuentan Juan Villoro, Tulio Mora, Diana Bellessi, Homero Carvalho, Pedro Damián, Bruno Montané y Joseantonio Suárez. Mario Casasús: «Las editoriales cartoneras lanzamos una apuesta por otro tipo de literatura» en El Clarín de Chile/Rebelión, 17/12/2009, www.rebelion.org/noticia.php?id=97182.

11.Lidia Bravo: «De la basura a los libros singulares» en El Mundo año xv No 5.357, 9/8/2004.

12.Pedro Pablo Guerrero: «Disparos contra la alta cultura» en El Mercurio, 15/1/2004,www.interzonaeditora.com/web2/prensa/prensa.php?idPrensa=47, fecha de consulta: 26/12/2006.

13.Hubo algunas excepciones, como, por ejemplo, cuando necesitaron comprar la imprenta para mejorar la producción de libros y esta fue donada, lo que se reconoce en la inscripción del libro El cerebro musical de César Aira donde aparece lo siguiente: «Cortado y pintado a mano e impreso con una imprenta donada por la Embajada de Suiza en Buenos Aires, y con el apoyo del Centro Cultural de España en Buenos Aires». Otras editoriales cartoneras no son tan determinantes en no aceptar donaciones de dinero en forma de becas o espacio. Sarita Cartonera consiguió el apoyo de la Municipalidad de Lima para formar el taller y el auspicio tanto de la Agencia Española de Cooperación Internacional (aeci) como de la Oficina de la Cooperación al Desarrollo de la Embajada de Bélgica. Eloísa Cartonera también ofrece talleres de literatura, cooperativismo y confección de libros para grupos a 100 pesos por estudiante. Recientemente compraron un terreno en Florencio Varela donde piensan cultivar alimentos y continuar con su proyecto.

14.Siguiendo esta premisa, la Universidad de Wisconsin-Madison donó a cada una de las ocho editoriales cartoneras que existían cuando se organizó la conferencia «Libros cartoneros: Reciclando el paisaje editorial en América Latina», en octubre de 2009, 100 ejemplares del libro con los manifiestos de los sellos y los artículos académicos para que lo vendieran en las calles de sus ciudades. Cuando se agote la edición de 1.000 ejemplares el libro estará disponible en internet para el uso sin restricciones y sin la protección de copyright.

15.Daniel Link: «Los más votados» en Radar Libros, 28/12/2003,www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/libros/10-870-2004-01-01.html.

16.Silvina Friera: «Editoriales cartoneras de América Latina» en Página/12, 3/6/2008, p. 4.

17.El Grupo Planeta encabeza las editoriales españolas y latinoamericanas ya que controla unas 50 empresas además del mercado audiovisual, donde participa con un 25% en la cadena de televisión privada española Antena 3. Fuente: www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/libros/10-580-2003-05-24.html.

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